Театральная история трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта" - постановки на елизаветинской сцене, распространение пьесы за пределами Англии и современные спектакли

 

 Приветствуем Вас на тематическом сайте "Ромео и Джульетта" - разделы / sections - Romeo and Juliet

 

 

Ромео и Джульетта (Лукас Дзанфорлини и Элеонора Тата) в спектакле Джузеппе Марини, 2010 

Использование материалов сайта www.romeo-juliet-club.ru возможно только 

 с разрешения автора , официального представителя Клуба Джульетты в России. 

"Шекспировский театр - это чудесный ящик редкостей, здесь мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами, планы его - это не планы в обычном смысле слова. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (её же не увидел и не определил ещё ни один философ), где вся своеобычность нашего Я и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого... Что может быть большей природой, чем люди Шекспира!"

Иоганн-Вольфганг Гёте, "Ко дню Шекспира", 1771 г.

История театральных постановок 

 

Постановки на российской и советской сцене

Несколько веков "Превосходно сочинённая трагедия о Ромео и Джульетте"  (The most Excelent and Lamentable Tragedie of Romeo and Juliet) не сходит с театральных подмостков. Уже первые постановки этой пьесы Уильяма Шекспира (William Shakespeare, 1564-1616), начиная с 1595 года, были необыкновенно популярны в Англии. Спектакли шли непрерывно до того, как в 1642 году были запрещены пуританским парламентом. В 1660 году спектакли возобновились с грандиозным успехом, вызывая большое количество подражаний и переделок пьесы. Уже в 1662 году Уильям Давенант (William Davenant, 1606-1668) и Джеймс Хауард (James Howard) представляли пьесу "Ромео и Джульетта" в двух вариантах - с трагическим и со счастливым концом. На основе шекспировской пьесы Томас Отвей (Thomas Otway, 1652 - 1685) создал драму "История и падение Каиуса Мариуса" (The History and Fall of Caius Marius, 1680), действие которой перенесено во времена древнего Рима. Ромео в ней назван Мариусом, Джульетта - Лавинией. Враждующими сторонами стали сенаторы Метеллус и Мариус Старший. Переработка Отвея была настолько успешной у публики, что практически вытеснила со сцены шекспировский оригинал на долгие годы.

С именем Шекспира неотъемлемо связано имя лондонского театра Глобус / The Globe, где он играл сам и для которого он писал пьесы. Шекспир был также одним из его владельцев, внеся свою часть средств на покрытие строительных расходов. Первый театр с таким названием открылся в 1599 году, а в 1613 году он сгорел до основания (во время представления "Генриха VIII" вспыхнула соломенная кровля). Вскоре на том же месте был построен второй Глобус / The Second Globe, на этот раз крытый черепицей. Но пьес для него Шекспир уже не писал (к концу 1613 года его писательская карьера завершилась, в 1614-м он вернулся в Срэтфорд-на-Эйвоне, где в 1616 году умер). Шекспировская труппа "Слуги Короля" / The King's Men работала во "втором Глобусе" до момента закрытия всех театров пуританской администрацией. В 1644 году стоявший без дела "Глобус" был перестроен в помещение для сдачи в аренду. Три века спустя благодарные потомки решили восстановить легендарный шекспировский театр. Инициатором этого проекта явился Сэм Ванамейкер (Sam Wanamaker, 1919-1993), американский актёр, режиссёр и продюсер. В 1949 году он впервые посетил Лондон, а двадцатью годами позже основал Трастовый Фонд Шекспировского Глобуса, предназначенный для реконструкции утраченного театра, создания в нём образовательного центра и постоянной выставочной экспозиции. В течение следующих двадцати трёх лет Ванамейкер неустанно трудился над развитием фонда. Он умер в 1993 году, за три с половиной года до окончания возведения театра. Здание было построено из древесины "зелёного" дуба, которая обрабатывалась в соответствии с традициями 16 века. Ориентиром для определения формы конструкции послужили раскопанные фрагменты театра Роза,  а также самого "Глобуса". Новый "Глобус" открылся в 1997 году. Максимально приближенный внешне к своему прототипу, театр, тем не менее, обустроен с учётом требований нашего времени. Это касается освещения, применения огнестойких материалов и современной сценической машинерии. В 1998 году в театре "Глобус" проходили съёмки фильма "Влюблённый Шекспир". Сезон 2004 года в "Глобусе" открылся постановкой "Ромео и Джульетты" и был объявлен как The Season of Star-Crossed Lovers ("This year, our season takes its title from the opening chorus of Romeo and Juliet and draws inspiration from the 50 years of work done in Britain by Samaritans, the emotional support charity." - Mark Rylance, Artistic Director ) Режиссёр-постановщик спектакля - Tim Carroll, Romeo - Tom Burke, Juliet - Kananu Kirimi, Tybalt - Simon Muller, Mercutio - James Garnon, Friar Lawrence - John McEnery (Джон МакЭнери, игравший монаха Лоренцо в этой постановке, известен у нас благодаря роли Меркуцио в фильме Дзеффирелли.)

 

Подробнее о театре "Глобус" и драматургии Шекспира

 

 

"Шекспир глубже всех чужестранных писателей постиг итальянский национальный характер - и эту щедрость ума, изобретающую тысячи способов для выражения одинаковых чувств, и это пышное красноречие, заимствующее образы у самой природы, чтобы поведать о переживаниях души. Богатство колорита "Ромео и Джульетты" отнюдь не придаёт стилю трагедии холодной искусственности: её краски рождены многогранным небесным лучом и всегда отражают его блеск и огонь. В этом творении Шекспира столько жизни, бьющей через край, столько яркой экспрессии, что она полностью отвечает духу Италии и её обитателей. Трагедия "Ромео и Джульетта" в итальянском переводе зазвучала так, словно была заново написана на родном языке."

Жермена де Сталь, "Коринна, или Италия ", 1807 г.

 

 

Итальянцы отвечают Шекспиру большой любовью. В Италии часто ставятся пьесы великого Барда, проводятся шекспировские фестивали и, наконец, там существует довольно многочисленное Общество Bardolatry, объединяющее любителей шекспировской драмы, актёров и представителей других творческих профессий. На базе Шекспировского Общества создана театральная компания Sycamore T Company. Её участники несколько лет назад сообщили нам о появлении в Риме театра, созданного по образу и подобию шекспировского "Глобуса" в Лондоне. Чинция Сторари рассказывает: "Наш мэр Walter Veltroni, известный кинокритик, пленился фильмом Shakespeare in Love и решил построить в парке Виллы Боргезе, рядом с манежем, точную копию (из древесины дуба) лондонского театра "Глобус". Он поручил осуществить это задание одной из крупнейших строительных фирм в Риме - Lamaro. Инженер фирмы Giuseppe Viggiano, загрузив общий план театра из Интернета, сумел произвести строительство за 3 месяца, с расходом в два миллиона евро. Работы были закончены в октябре 2003 года, а первый спектакль, поставленный режиссёром Luigi Proietti (знаменитым римским актёром), состоялся 14 октября 2003 года. Это была постановка "Ромео и Джульетты" на итальянском языке.

  В главных ролях выступили актёры Алессандро Авероне и Валентина Марциали. Первый сезон продолжался только 4 вечера. Публика хорошо приняла спектакль. Более строгими судьями оказались члены Шекспировского Общества, в особенности потому, что представления давались не в стиле елизаветинских времён - вечером, с помощью электрооборудования, громкоговорителей, и т.п.. Однако они высоко оценили актёрский талант Алессандро Авероне - Ромео. В целом спектакль имел большой успех, и все билеты были проданы."

 

История театральных постановок

По-разному в разные времена постановщики преподносили зрителю знаменитую трагедию. Бывало, что в Ромео и Джульетте стремились найти идеальную сущность, не созданную для нашего мира. А бывало, что их видели справедливыми жертвами собственных чувственных страстей - в назидание тем, кто шёл против воли старших, против традиций. Это, конечно, две крайние позиции в толковании образов шекспировских влюблённых, но они были в ходу довольно долгое время. Ещё одним камнем преткновения для многих режиссёров стало, по мнению шекспироведов, определение правильного сочетания комедийных и лирических элементов в постановке пьесы, а также достижение наиболее верного соотношения между линиями вражды и любви. Англичане и итальянцы не устают спорить о преобладании английского или итальянского духа в пьесе.

"Мы были в Вероне и видели домик Джульетты, маленький, весь заросший зеленью. Это посещение Италии ещё больше убедило меня в том, что Ромео и Джульетта - живые, полнокровные, реальные люди." (Алиса Коонен)

В 20 веке всё более настойчивым становится реалистический взгляд на историю Ромео и Джульетты. Постановки, не противопоставляющие героев людям, сидящим в зале, пользуются успехом у публики, но не всегда у критики. Алиса Коонен, в 1921 году игравшая роль Джульетты в спектакле Александра Таирова в Московском Камерном театре (ныне Театр им. Пушкина), так говорила о своей работе над ролью: "Таиров трактовал  любовь Джульетты не как сентиментальную, воркующую любовь, которая рвётся в небеса. Любовь Джульетты - первородная и чистая любовь, свободная и от бесплодной мечтательности, и от вульгарного секса. Это любовь с первого взгляда, любовь прямая и смелая. Джульетта сразу устремилась к Ромео, сразу стала его женой. Таиров, интерпретируя трагедию Шекспира, отбрасывал быт, интерпретировал её как условный скетч. Тема спектакля - горячая и сильная любовь двух молодых людей, на пути которых стоят препятствия, которые нужно преодолеть. Нас очень ругали за этот спектакль. Сам Александр Яковлевич тоже не был вполне доволен спектаклем - он говорил, что конструкция задавила трагедию  Шекспира..."

"Спектакль конструируется так, - писал Таиров, - Ромео и Джульетта - два извечных образа любовников, столь же извечных, как Душнанха и Сакунтала, Данте и Беатриче, Тристан и Изольда - два героя любви, два жертвенных носителя её извечной стихии, великой и всепоглощающей, безудержной и всепоглощающей, безудержной и катастрофической, всеобъемлющей и многогранной. Цель спектакля - поставить эту стихию перед максимумом препятствий, в преодолении которых все её грани - лиризм и страсть, надежда и отчаяние. С этой целью сценарием выдвигается ряд театральных препятствий - вражда родов, изгнание Ромео, усыпляющий напиток Лоренцо и пр., пр... Их роль заключается в том, чтобы с наибольшей театральной правдой и интенсивностью препятствовать Ромео и Джульетте соединиться до тех пор, пока их любовь не завершит своего рокового круга и не сожжёт себя в собственном пламени..."

Каждый раз, когда мне дано было коснуться вершин моего искусства,

меня вновь охватывало то ощущение полной отрешённости. Я была Джульеттой...

Габриэле  Д'Аннунцио "Огонь", 1900

  В самой Вероне постановкой 1948 года, осуществлённой Ренато Симони в древнеримском Театре Романо, открывается череда ежегодных Шекспировских фестивалей. Ромео в этом знаменательном спектакле играл Джорджо Де Лулло, Джульетту - Эдда Альбертини (на иллюстрации: исполнители главных ролей в спектакле на 52-м Шекспировском фестивале - Макс Малатеста и Джованна Раузо с режиссёром Маурицио Скапарро в веронском Театре Романо). Ещё более грандиозным стал в Вероне спектакль, поставленный в 1950 году Джорджо Сальвини. Действие разворачивалось на Пьяцца Деи Синьори (в связи с этим событием даже пришлось на время переместить памятник Данте, чьим именем также называют эту площадь). Пьеса исполнялась в естественном обрамлении, по городским улицам проносились лошади и повозки, а в сцене смерти двух влюблённых раздался печальный звон колоколов знаменитой башни Ламберти. В той необычной постановке Джульеттой снова была Эдда Альбертини, а Ромео великолепно играл Витторио Гассман. Нельзя позабыть и более ранний спектакль, запомнившийся веронцам благодаря участию в нём тогда ещё очень юной, а в будущем великой, итальянской актрисы Элеоноры Дузе. В 1873 году в возрасте 14 лет, с букетом белых роз, купленным ею перед спектаклем на улице, Элеонора играла Джульетту на сцене древней веронской Арены. Она настолько прониклась образом героини и атмосферой города, что чувствовала себя поистине Джульеттой. Зрители восторженно говорили: сегодня в Вероне воскресла Джульетта! Можно только подивиться невероятному совпадению. Спектакль проходил в воскресенье. И именно в тот день Элеоноре исполнилось четырнадцать. День рождения девушки стал также днём рождения великой актрисы. Описание того удивительного спектакля вошло в роман Габриэле Д'Аннунцио / Gabriele d'Annunzio "Огонь" (1900 г.), где переживания Элеоноры вложены в уста героини романа - Фоскарины: "Аромат, воздух, свет - всё захватывало меня. Слова лились с непостижимой лёгкостью, почти непроизвольно, как в бреду... Прежде, чем слететь с моих уст, каждое слово пронизывало меня насквозь, впитывая в себя весь жар моей крови. Кажется, не было во мне такой струнки, которая нарушала бы удивительное состояние необыкновенной гармонии. О, благодать любви! Каждый раз, когда мне дано было коснуться вершин моего искусства, меня вновь охватывало то ощущение полной отрешённости. Я была Джульеттой... Когда я упала на тело Ромео, толпа завопила во мраке столь неистово, что я ощутила смятение. Кто-то поднял меня и потащил навстречу этому рёву. К моему лицу, мокрому от слёз, поднесли факел. Он громко трещал и распространял вокруг запах смолы. Передо мной металось что-то красное и чёрное, дым и пламя. А моё лицо, наверное, было покрыто смертельной бледностью. С тех пор никакой рёв восторженного партера, никакие крики, никакой триумф никогда не приносил мне упоения и полноты чувств того великого часа". Много лет спустя Элеонора Дузе играла Джульетту на московской сцене. Ей было уже тридцать, но невероятная сила её искусства, заставляла публику видеть перед собой юную и прекрасную героиню Шекспира.

Впервые трагедия о Ромео и Джульетте была представлена шекспировской  труппой "Слуги лорда-камергера" / The Lord Chamberlain's Men в 1595-96 годах, в The Theatre -  первом специальном театральном здании в Англии, построенном в 1576 году Джеймсом Бёрбеджем (James Burbage, 1530-1597) на лондонской окраине Шордич / Shoreditch. (В течение двух лет - с момента закрытия The Theatre и до открытия The Globe - представления пьесы могли проходить в театре The Curtain.) В 1597 году Джеймс Бёрбедж умер, и тогда же истёк срок аренды участка, на котором располагался The Theatre. Труппой было решено демонтировать "Театр" и на плоту перевезти его разобранные части на другой берег реки. Там из этого материала был возведён театр "Глобус", открывшийся в начале 1599 года. Театральная компания The Lord Chamberlain's Men в 1603 году получила название The King's Men. Первым исполнителем роли Ромео в шекспировской трагедии был Ричард Бёрбедж, сын Деймса Бёрбеджа и ведущий актёр труппы, которому в то время было 28 лет. По отзывам современников он был идеалом для актёров всех времён: "Он замечательно танцует, играет на многих инструментах, чудесно поёт, обладает даром красноречия, гибкостью тела, исключительной памятью, умением искусно владеть оружием, остроумием, даром перевоплощения и необычайным обаянием." (Ричард Флекно, 1660 г.). Полагают, что первым исполнителем роли Джульетты был мальчик-актёр Роберт Гуф, или Гоф / Robert Goffe (Robert Goughe?), игравший главные женские роли в ранних пьесах Шекспира.

"Вечно юной красавицей представала женщина на сцене Глобуса... Одухотворённость облика выражается и в особом изяществе женщины. Её легкость, подвижность, миниатюрность подчёркиваются непрестанно. Фра Лоренцо любуется изумительной поступью Джульетты... Красноречивый жест героини должен быть к тому же ещё и особенно грациозным, как и всё в её обличье.. Мальчики должны были играть или в тонких перчатках, или с руками сильно набеленными, что, впрочем, делали и настоящие дамы в реальной жизни... В шекспировском театре, скорее всего, как и в ренессансной живописи, наличествовал как жест драматизированный, психологический (жест в качестве движения души) так и жест риторический, "клишированный". Если психологический жест больше входил в палитру такого художника, как Бербедж, то канонический, "клишированный" жест должен быть соотнесён с мастерством мальчиков в женских ролях... Успех мальчика  в женских ролях зависел не только от его талантов.  Женские роли  Шекспир писал так, что от мальчика требовалась только отточенность формы. Все "высокие полёты", как сказал один из исследователей, предназначались взрослым актёрам. Так, большая часть нагрузки в "сцене на балконе" ложилась на исполнителя роли Ромео. Джульетта же была поставлена над ним трагической музыкой стихов, вознесена самой прославленной мизансценой." (Алла Чернова, "... Все краски мира, кроме жёлтой", Опыт пластической  характеристики персонажа у Шекспира, 1987 г.).

В конце 16-го -  начале 17-го столетий английские странствующие труппы выезжали с представлениями на континент. Таким образом шекспировские пьесы были "завезены" в Германию. Немецкие версии "Ромео и Джульетты" ("Ромео и Юлии") были показаны в Нёрдлингене (в 1604 г.) и Дрездене (в 1626 г.). В Веймаре трагедия "Ромео и Юлия" была поставлена в редакции Гёте, который был большим почитателем Шекспира и в 1791-1817 годах руководил Веймарским театром. В последующие времена образы веронских любовников воплотили на театральной сцене знаменитые актёры и постановщики: Дэвид Гаррик (1717-1779), Сара Сиддонс (1755-1831), Джон Филипп Кэмбл (1757-1823), Стелла Патрик Кэмпбелл (1865-1940), Отис Скиннер и Аделаида Мур в 1890 году, и др.

 

Следует заметить, что публика 16-17 веков знакомилась с Шекспиром не по оригиналам, а по различным переделкам его пьес. Это касалось не только перевода шекспировского подлинника на другие языки, но и сюжетных изменений. Наиболее характерными примерами являются французские версии  Жана Франсуа Дюси / Jean Francois Ducis  (1722-1816) "Ромео и Джульетта" (Romeo et Juliette, 1772) и Луи Себастьена Мерсье / Louis-Sebastien Mercier (1740-1814) "Веронские Гробницы" (Les tombeax de Verone, 1782), причём заканчивающаяся счастливо драма в пяти актах Мерсье основывалась на пьесе Шекспира опосредованно - через переделку "Ромео и Юлия" / Romeo und Julie (1768) немецкого драматурга Кристиана Феликса Вейса / Christian Felix Weisse (1726-1804). По Шекспиру и Вейсу Фридрих Вильгельм Готтер / Friedrich Wilhelm Gotter (1746-1797) в 1776 году написал либретто к зингшпилю (музыкально-драматической постановке) Джоржда Бенда / Georg Benda (1722-1795) Romeo und Julia. Авторы свободно обходились с шекспировским текстом, вводя или исключая некоторые диалоги и неглавные сюжетные линии, меняя финал. В свою очередь, переводчики в других странах, в том числе в России, создавали сценические адаптации французских переделок. Такой подход к драме Шекспира сохранялся примерно до 19 века, когда наметилась явная тенденция обращения к оригинальным текстам. Попытку возвращения к шекспировскому произведению предпринял в 1744 году Колли Сиббер / Colley Cibber. Редакция знаменитого Дэвида Гаррика (1748 г.) была уже ближе к Шекспиру. Что касается оформления спектаклей, то все они, включая версию Гаррика, исполнялись, как правило, в костюмах, современных этим постановкам (см. иллюстрацию выше). Воссоздавать на сцене исторический фон пьесы при помощи соответствующих декораций и костюмов стали только в начале19 века, начиная с постановки Джона Филиппа Кэмпбелла и Сары Сиддонс.

 

 

В 1663 году был открыт английский королевский театр Друри-Лейн / Drury Lane.Имя театра, появившегося благодаря инициативе драматурга Томаса Киллигру (Thomas Killigrew), произошло от названия улицы, на которой его возвели (улица Друри-лейн). Построенное из дерева здание было уничтожено пожаром в январе 1672 года.  Спустя два года крупнейший английский архитектор Кристофер Рен (Christopher Wren) взялся за сооружение каменного и более просторного здания,  строительство которого закончилось к концу 1677 года. Теперь более двух тысяч зрителей ежедневно могли посещать этот театр. К сожалению, данная постройка тоже была уничтожена пожаром 1809 года и только в 1812 году здание театра Друри-Лейн было полностью восстановлено. Во время Второй мировой войны (в 1940 году)  театр пострадал от бомбёжки, но после был отстроен и ныне продолжает функционировать. Несмотря на то, что при основании Друри-Лейна его актёры получили звание "джентльменов на королевской службе", театр всегда оставался в частных руках. Репертуар театра имел очень высокий художественный уровень (Друри-Лейн принято именовать "Домом английской драмы"), что дало возможность привлечь сюда многих талантливых актёров Англии. Здесь выступали: Ч. Маклин (C. Macklin), Д. Гаррик (D. Garrick), С. Сиддонс (S. Siddons), Дж. Кэмпбелл (J. Campbell), Э. Кин (E. Kean), У. Макреди (W. Macready). В числе владельцев и руководителей Друри-Лейн были крупнейшие деятели театра: Д. Гаррик (D. Garrick), Р. Шеридан (R. Sheridan), У. Макреди (W. Macready).

 

В 1747 году директором театра стал великий английский актёр Дэвид Гаррик, под руководством которого Друри-Лейн стал одним из самых прославленных и передовых театров Европы. В этот период в основу репертуара театра были положены пьесы Шекспира, гениальность которого высоко ценил Гаррик. Дэвида Гаррика часто называли не только лучшим исполнителем, но и лучшим так называемым комментатором Шекспира: трактовка им ролей шекспировского репертуара оказывала влияние и на литературную, и на театральную критику (особый разряд зрителей, который появился в 18 веке). Интерес к Шекспиру всё более возрастал в кругах английских читателей, менялась оценка его творчества, всё большее внимание привлекали сложные, многогранные, глубокие и оригинальные характеры его героев. Народное увлечение Шекспиром часто связывали с именем Гаррика. Он действительно много ставил Шекспира - в Друри-Лейн каждый сезон шло не менее семнадцати-двадцати его пьес. Гаррик впервые в Англии организовал в Стрэдфорде (в 1769 году) празднование шекспировского юбилея, которое с тех пор стало традиционным. В своём доме он создал своеобразный музей - собрал большую библиотеку из произведений Шекспира, комментарии к ним, реликвии, относившиеся к памяти великого поэта. Мраморный бюст Шекспира, сделанный по заказу Гаррика, после его смерти был передан в Британский музей. Гаррик очень гордился своей славой лучшего исполнителя шекспировских ролей во всей Европе.

 

"Ромео и Джульетту" Дэвид Гаррик поставил в театре Друри-Лейн с актёрами Барри Спрэнджером (Spranger Barry) и миссис Сиббер (Mrs. Сibber) в главных ролях. Спектакль имел большой успех и часто шёл на сцене Друри-Лейна. Когда же Барри в сезон 1750-51 гг. перешёл вместе с миссис Сиббер и Ч. Маклином в Ковент-Гарден / Covent Garden - театр, который был в то время главным "соперником" Друри-Лейна, Гаррик решил сам сыграть роль Ромео. Он подготовил её втайне и объявил свой спектакль в тот день, когда трагедия шла в театре Ковент-Гарден. Это произвело впечатление сенсации в театральных кругах Лондона. В обоих театрах спектакли повторялись двенадцать дней подряд и были предметом самых жарких споров и обсуждений. Соревнование двух ведущих актёров Лондона в роли Ромео вызвало бурную реакцию зрителей. Одни отдавали предпочтение Барри - самому пылкому любовнику в театре тех лет, другие Гаррику, создававшему более сложный образ. Сохранилось описание Ч. Маклином сцены у балкона в исполнении того и другого актёра. Маклин писал, что Гаррик более тонко играл её: он прокрадывался к балкону тихо и неожиданно замечал Джульетту, стоящую у окна. Ромео шёпотом признавался девушке в своей любви. Барри играл эту сцену страстно, он так шумно подбегал к окну Джульетты, что "слуги должны были бы проснуться, даже если бы они спали мёртвым сном...".

 

Спустя годы на сцене лондонского театра Друри-Лейн появился Эдмунд Кин / Edmund Kean (1789-1833) - талантливый актёр, творчество которого можно охарактеризовать как совершенное воплощение английского романтизма. В 1814 году, для спасения прогорающего в то время Друри-Лейна, Кин был приглашён на основные роли шекспировских постановок, в одной из которых он сыграл Ромео. Эмоциональная сила исполнения Кина была такова, что после первого же спектакля его признали величайшим актёром Англии. Кин был не просто романтический актёр, он сам - типичный романтик по своему душевному складу, но свою роль Ромео он считал  неудачной и играл её лишь в противовес спектаклю "Ромео и Джульетта", идущему в то время в театре Ковент-Гарден с талантливейшей актрисой О’Нил (O'Neil) в роли Джульетты. В продолжении сезона 1814-15 гг. роль Ромео Кин сыграл всего десять раз, и затем по его настоянию спектакль был снят с репертуара театра Друри-Лейн, хотя остальные образы шекспировских героев Эдмунд Кин продолжал играть блестяще. У Григория Горина есть трагикомедия в двух частях " Кин IV", которую автор представляет так: "по мотивам пьесы Ж.-П. Сартра, написанной по мотивам пьесы А. Дюма, созданной по мотивам пьесы Теолона и Курси, сочинённой на основании слухов о жизни и смерти великого английского актёра Эдмунда Кина."

 

В 1882 году на сцене лондонского театра Лицеум / Lyceum пьеса была с большим размахом поставлена Генри Ирвингом / Henry Irving (1838-1905), где он же играл роль Ромео. На фоне роскошных декораций разыгрывались красочные массовые сцены, вид дома Капулетти напоминал один из реальных веронских дворцов, образ Джульетты в исполнении Эллен Терри / Ellen Terry (1847-1928) был представлен в духе искусства прерафаэлитов, Хор являлся в облике Данте.

Спустя два года роль Джульетты в этом спектакле исполняла Стелла Кэмпбелл. В ХХ веке выдающимся исполнителем роли Ромео стал Александр Моисси (1880-1935) в постановке 1907 года, осуществлённой Максом Рейнгардтом в берлинском театре.

 В 1929 году Джон Гилгуд и Адель Диксон участвовали в постановках трагедии на английской сцене. В 1935 году в театре Олд Вик знаменитые актёры шекспировского репертуара Лоренс Оливье и Джон Гилгуд, чередуясь, играли роли Ромео и Меркуцио в постановке Гилгуда (с Пэгги Эшкрофт - Джульеттой). Позже Гилгуд писал об этом следующее: "Большое преимущество Лорри надо мной заключалось в его могучей жизненности, силе его разящих взглядов, его блестящем юморе и непосредственной страстности. В добавок он прекрасно фехтовал, и в роли Меркуцио его захватывающий поединок с Тибальтом служил великолепной прелюдией к сцене смерти. В роли Ромео любовные сцены получались у него правдивыми и нежными, трагическое дарование его глубоко трогало. У меня было преимущество над ним в привычном умении обращаться со стихом и в том, что постановка была моя, так что все сцены были спланированы в таком духе, в каком мне представлялось, что я всего лучше сумею их сыграть."

В 1940 году в Америке Лоренс Оливье выступал в "Ромео и Джульетте" вместе со своей будущей супругой Вивьен Ли. Оливье, к тому же, был режиссёром этих спектаклей и вложил в постановку все сбережения. Критика была не слишком благоприятной, и спектакли почти не имели успеха, хотя визуально были красивы, и внешний облик Вивьен Ли, как отмечалось, соответствовал образу героини. Известной исполнительницей роли Джульетты на западной сцене в 1960-х годах была Дороти Тьютин. Постановщики второй половины 20 века всё смелее старались найти живой, свежий взгляд на героев шекспировской трагедии и дать возможность зрителю угадать за историческими костюмами и декорациями мысли и чувства сегодняшнего дня. Героический пафос заменяется переживаниями обычных людей. "События, происходящие на сцене, приобретают достоверность жизненного факта, а шекспировские герои вплотную подходят к людям, сидящим в зрительном зале. Для этого режиссёр не прибегает к модернизации материала шекспировской трагедии. Он остаётся верным эпохе, изображённой Шекспиром. Современные ноты проникают в спектакль главным образом через актёрское исполнение, которое отличается простотой и сдержанностью в раскрытии внутреннего мира шекспировских героев. Временами кажется, что актёры просто играют самих себя - настолько тонкой становится грань, отделяющая их от персонажей", - известный шекспировед Алексей Бартошевич отмечает постановку Шекспировского Мемориального театра, осуществлённую Гленом Байем-Шоу в 1954 году. Спектакль был показан во время Стрэдфордского фестиваля. Роль Джульетты в спектакле исполняла Зена Уокер, Ромео - Лоренс Харви. Композитор - Энтони Хопкинс, художник - Мотли. Отметим фигуру Лоренса Харви, который также играл Ромео в фильме "Джульетта и Ромео" режиссёра Ренато Кастеллани.

 Постановка Глена Байем-Шоу (с Ричардом Джонсоном в роли Ромео и Дороти Тьютин - Джульеттой) побывала в Москве во время гастролей театра в 1958 году. В эти же годы в ГДР пьеса Шекспира была поставлена Адольфом Петером Гофманом. Спектакль в Потсдаме говорил о трагической участи любви в обществе, где царит вражда и ненависть. Показывая поэтичность чувства Ромео и Джульетта, режиссёр придавал особенное значение нарастающей силе этой страсти и мужеству, с которым любящие отстаивали своё право на свободный выбор. Торжество этого естественного человеческого права воплощалось в согласии и примирении враждующих семей. Актриса Вильтрауд Крамм замечательно справилась с ролью Джульетты, а её партнёр Дитер Бахман не совсем полно раскрыл образ Ромео. Горячее одобрение критики получил актёр Ганнио Гассе в роли Меркуцио. 

Традиция проведения Шекспировских фестивалей нашла продолжение в канадском Стрэтфорде. Среди спектаклей сезона 1960 года была представлена постановка Лэнгхема "Ромео и Джульетта". Стремясь уйти от исторической обусловленности действия, режиссёр решил содержание пьесы в общечеловеческом ключе: "Стародавняя тема родителей, не умеющих понять своих детей, постоянно обнаруживает себя. Родителей, которые и не пытаются показать, что имеют малейшее представление о том, что думают или чувствуют их дети. И не потому, что они не заботятся о них. Даже Кормилица (актр. Кэт Рейд), истинная мать Джульетты, любящая её глубоко и так много сделавшая для любви молодой пары, - настолько неспособна понять накал их чувств, что видит в них лишь безумных юнцов. Отец Лоренцо (акт. Тони ван Бридж) - истинный отец Ромео - выше того, чтобы понять их любовь. Таким образом влюблённые вскоре обнаруживают, что они совершенно изолированы и одиноки в своём положении. Это, однако, заставляет их в большей мере созреть до ощущения независимости без иллюзий, нежели побуждает покончить с собой". По замыслу режиссёра Джульетта несла с себе интеллектуальное начало, была ведущей силой во взаимоотношениях двух влюблённых. Этот образ воплотила талантливая американская актриса Джулия Гаррис. Ромео в спектакле был изначально наделён менее тонкой и глубокой натурой, но она менялась благодаря любви и облагораживалась влиянием Джульетты. Бруно Джеруцци показывал изменения в поведении своего героя, хотя явной эволюции образа Ромео в его исполнении не произошло. Лишившись поддержки извне, расставшись с иллюзиями, Ромео и Джульетта продолжали отчаянно сражаться за свою любовь, но то была борьба под знаком безнадёжности. Поэтому и смерть героев воспринималась не как последнее средство утвердить любовь и соединиться навеки, а как отрицание мира, не понявшего и не принявшего их, иными словами, уход, самоубийство. Хотя режиссёр старался показать конфликты в пьесе вне исторической конкретности, эстетика и пластика спектакля впитали многое из шекспировской эпохи. В важных сценах персонажи, окружавшие главных героев, на время замирали, образуя фоновую картину в стиле старинных миниатюр. Особенностью постановки было впечатление непрерывности действия. В конце каждой сцены уже зарождалось начало следующей, благодаря "встрече" персонажей.

Видный английский шекспировед Кеннет Мюр в обзоре "Шекспировские постановки в Англии в 1960-1961 годах" писал:

"Питер Холл поставил "Ромео и Джульетту" в загромождённом мелкими деталями и неудобном оформлении Шона Кенни, с самым невероятным балконом и склепом, в котором трупы, очевидно, лежали в выдвигающихся ящиках, как в комоде, а бедную Джульетту вытащили из такого ящика головой вперёд. Холл так и не решил окончательно, будет ли его постановка реалистической или условной, так что Ромео ходил вокруг вполне правдоподобной стены сада, а другие персонажи входили в склеп со всех сторон. Ромео Брайана Мерри был бесцветен и лишён всякой романтики. Муркуцио в исполнении Иэна Бэннена выглядел истеричным позёром и был совершенно не похож на образ, созданный Шекспиром, но, по крайней мере, всё же обнаруживалось, что Бэннен в состоянии создать характер. Зато четыре роли были сыграны отлично: Ньютон Блик (Капулетти) и Макс Эдриан (брат Лоренцо) показали, что хорошие актёры могут творить чудеса и в неинтересных ролях. Дороти Тьютин была прелестна в роли Джульетты, а образ Кормилицы, созданный Эдит Эванс, - одно из величайших творений искусства ХХ века. В главном, однако, спектакль уступал постановке Франко Дзеффирелли в Олд Вик, и о его работе стоит сказать особо."

В 1960 году сенсационный успех имела постановка Франко Дзеффирелли в лондонском театре Олд Вик (Джон Страйд - Ромео, Джуди Денч - Джульетта). В 1964 году тот же спектакль был поставлен Дзеффирелли в Италии (в Вероне, затем в Риме), а в 1966 году был показан на московской сцене. В этой постановке уже видны черты будущей знаменитой экранизации, сделанной режиссёром в 1968 году.

Предлагаем вам ознакомиться с описанием театральной постановки

 Дзеффирелли "Ромео и Джульетта" 

 

На российской и советской сцене

 

 В России, как и во многих других странах, пьеса Шекспира о Ромео и Джульетте стала известна по переводам упомянутой ранее переработки Луи Себастьена Мерсье (1782), сделанным в 1790 году В. Померанцевым и 1827 году А. Ротчевым. Эти версии (со счастливым концом) использовались для постановки на сцене. Впоследствии переводы стали основываться на шекспировском подлиннике. Существует целый ряд русских переводов трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Пьесу переводили: И. Расковшенко в 1839 г., М. Катков в 1841 г., Н. Греков в 1862 г., А. Григорьев в 1864 г., Н. Кетчер в 1866 г., А. Соколовский в 1880 г., Д. Михаловский в 1888 г., П. Каншин в 1893 г., А. Радлова в 1934 г., Т. Щепкина-Куперник в 1941 г., Б. Пастернак в 1943 г., Среди сравнительно недавних версий можно назвать переводы Е. Савич и О. Сороки, А. Флори (2010 г.). (Подробнее о переводах). Во вновь выпускаемых книгах Шекспира, в современных театральных и кино- постановках широко используется перевод Бориса Пастернака. А в недалёком прошлом наиболее востребованным был перевод Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник. Ни в коей мере не умаляя значения поэтического дара Пастернака, мы всё-таки отдаём предпочтение переводу Щепкиной-Куперник, на котором выросли многие из нас, откуда было принято цитировать. Перевод Пастернака кажется более авторским, если так можно сказать, более вольным, а в ряде мест это скорее пересказ. Несколько неорганичными в атмосфере пьесы кажутся слова "покамест", "барышня" и т.п. Это звучит слишком по-русски и даже отдаёт нашей исконной стариной. Создаётся впечатление, что Щепкина-Куперник лучше сохраняет стиль оригинала, употребляет более соответствующие слова и сравнения. Например, знаменитое: "Good pilgrim, you do wrong your hand too much, wich mannerly devotion shows in this..." Щепкина-Куперник переводит по образу и звучанию похоже: "Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно к своей руке, лишь благочестье в ней ...", а Пастернак переводит: "Святой отец, пожатье рук законно. Пожатье рук - естественный привет..." Может, общий смысл и сохраняется, но музыки нет. Если Шекспир говорит "пилигрим" и мы можем сказать по-русски "пилигрим", то зачем заменять это слово на синоним? Да и не очень хочется называть Ромео святым отцом, хотя "отец" здесь значит монах или священник, но всё равно это слово не звучит применительно к красивому, пылкому юноше, как не звучит "святая мать" по отношению к Джульетте. Есть ещё одно не совсем удачное, на наш взгляд, место у Пастернака, когда синьора Капулетти говорит с Джульеттой о сватовстве Париса: "Speak briefly, can you like of Paris' love?" А Джульетта отвечает: "I'll look to like, if looking liking move..."  Щепкина-Куперник переводит это следующим образом: "Как смотришь на любовь его, ответь." - "Я постараюсь ласково смотреть..." Пастернак переводит: "Ну как, займешься ль ты его особой?" - "Еще не знаю, надо сделать пробу..." - звучит будто разговор двух опытных куртизанок и всегда режет слух. Правда, и у Щепкиной-Куперник можно отметить странное. Обмен иносказаниями и поцелуями Джульетта завершает у Шекспира словами "You kiss by th'book", на месте которых у Щепкиной-Куперник стоит "Вина с тебя снята", у Пастернака - "Мой друг, где целоваться вы учились?", а у Михаловского - "Ты, пилигрим, по требнику целуешь." (пожалуй, самый верный из трёх привёдённых примеров). Вероятно, любой из существующих переводов можно назвать неидеальным, в каждом из их можно найти свои плюсы и минусы. Но хотелось бы, чтобы русские тексты, которые знакомят нас с Шекспиром, были возможно более близки к оригиналу. Авторам этого сайта, знакомым с разными переводами пьесы, интересным показалось сочетание фрагментов нескольких русских переводов в кинодубляже фильма "Ромео и Джульетта" Дзеффирелли. В последние годы постановщики пьесы на русском языке стали избегать благозвучных переводов и склоняются к вариантом, звучащим порезче и попроще. Таким образом они стараются придать речи шекспировских героев более современные обороты. Но ведь Шекспир - это не только действо, но и поэзия, в которой заключёны свои эпитеты, свой ритм, своя музыка. В англоязычных странах ставят Шекспира, не боясь его оригинального звучания, не переделывая староанглийский язык пьесы на современный лад. Наслаждение - слушать "Ромео и Джульетту" в классических английских постановках.

 

 

Английские телепостановки на видео:

 1977 - (Director - Alvin Rakoff , Romeo - Patrick Ryecart, Juliet - Rebecca Saire);

 1988 - (Director - Joan Kemp-Welch, Romeo - Christopher Neame, Juliet - Ann Hasson);

 1994 - (Director - Allan Horrox, Romeo - Jonatahan Firth, Juliet - Geraldine Somerville).

 

~ * ~ * ~ * ~

 Уже в 19 веке трагедия "Ромео и Джульетта" ставилась во многих городах России. В Москве на сцене Малого театра пьеса шла в переводе А. Соколовского - известного комментатора Шекспира. В ролях веронских возлюбленных выступали: Павел Мочалов (1824 г.), Гликерия Федотова, Мария Ермолова, Александр Ленский (1881 г.) и Александр Остужев (1900 г.), являющиеся гордостью российского театрального искусства.

"В 1900 году, по настоянию А. П. Ленского, в репертуар Малого театра была включена трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Этим Ленский начал новую страницу в истории Малого театра... Ленский считал, что создание образов Ромео и Джульетты требует двух непременных условий, исключающих одно другое, - сценической опытности и юношеского пыла, а первое появляется тогда, когда второе исчезает... Ещё до премьеры среди падких до сенсации театралов и газетных репортёров ходило множество самых странных слухов. Говорили, что Ленский в работе над Шекспиром решил применить удивительное по тем временам новшество - вертящуюся сцену. Говорили также, что самые ответственные роли в своём программном спектакле режиссёр поручает совсем молодым и малоопытным исполнителям - роль Ромео он передаёт всего лишь за год до того вступившему в труппу Малого театра - Остужеву, роль же Джульетты - вообще не артистке, а молодой библиотекарше Малого театра -  Юдиной (по афише Юдиной 2-й). Все эти слухи волновали, будоражили, возбуждали нездоровое любопытство. Недоброжелатели Ленского заранее превращали спектакль в мишень для анекдотов, пророчили ему шумный провал. Эта тревожная атмосфера любопытства и предубеждения не могла не отзываться на участниках спектакля, понимавших, какая громадная ответственность ложится на их ещё не окрепшие плечи. Артистка Н. Л. Тираспольская, начинавшая свой творческий путь вместе с Остужевым, вспоминает нервную обстановку репетиций  "Ромео и Джульетты": На репетициях он (Остужев) не раз прерывал свой горячий монолог: "У меня ничего не выходит!"... репетиция продолжалась, но ясно чувствовалось, что молодой актёр по-прежнему недоволен собой... Старейшие артисты Малого театра чувствовали уже тогда в Остужеве недюжинный талант, который со временем должен был окрепнуть и развиться. У самого Ленского сомнения в возможности Остужева сыграть роль Ромео появлялись не часто... И в спектакле режиссёру удалось достичь многого. Разумеется, очень помогли ему при этом внешние данные артиста: тонкий и стройный, чрезвычайно пластичный... Но основная заслуга Ленского... была в той прозорливости, которую проявил режиссёр, сумев разгадать глубоко запрятанные в застенчивом и неуверенном в себе артисте внутренние богатства души и чувства. Присущий Остужеву лиризм исполнения делал его игру удивительно искренней и согретой таким большим внутренним чувством, что актёр невольно увлекал за собой зрителей, властвовал над ними... Известный переводчик и комментатор Шекспира  А. Соколовский был увлечён неподдельным талантом и искренностью артиста: "Сколько ни видел я артистов, исполнявших эту роль, все они изображали в этой сцене не Ромео, а какого-то разочарованного Фауста, трагически жалующегося на свою судьбу. Между тем Ромео в этой сцене, не более как наивный мальчик, воображающий себя влюблённым и выражающий свою любовь даже с некоторым комическим оттенком, невольно вызывающим улыбку. г. Остужев прекрасно уловил эту черту в характере Ромео и тем положил верную основу для всего дальнейшего развития роли. В том же духе и так же хорошо провёл он сцену признания в келье монаха Лоренцо, изобразив и тут такого же неопытного юношу, стыдящегося признания в своих прежних, наивных грехах. Сцена отчаяния в келье, когда Ромео узнает о своём изгнании, была проведена г. Остужевым прекрасно. Особенно, если принять во внимание, до чего сцена трудна. Ромео рыдает, плачет и катается по земле чуть не четверть часа, и обязан это делать потому, что таково указание текста. Впасть в однообразие и показаться смешным в этой сцене очень легко, но г. Остужев сумел выйти из этого затруднения и исполнил сцену прекрасно". Вместе с тем тот же критик отмечает некоторую ещё незрелость таланта Остужева, его неумение распределять свои силы и соразмерять пропорции в роли... Ещё меньшим был у Остужева его жизненный опыт... Он не сумел до конца раскрыть человеческий рост Ромео, становящегося из юноши мужем... Отсюда несколько элегический колорит созданного Остужевым образа. Неровности и недочёты в игре Остужева, вполне естественные у дебютанта, вызвали прилив злобной радости у многих тогдашних критиков, перенесших свою озлобленность ретроградов с учителя на его любимого ученика. Вместо того, чтобы доброжелательно указать начинающему артисту на сильные и слабые стороны его игры, помочь ему найти самого себя, они сочиняли зубоскальские фельетоны, оскорблявшие его достоинство и подрывавшие его и без того неокрепшую веру в себя. И, кто знает, может быть, подобная "критика" надолго травмировала бы талант Остужева, если бы и здесь не помог ему его учитель." (Л. Ходорковская, А. Клинчин. Шекспировский сборник, г. 1958).

Из многих спектаклей советского периода

 отметим наиболее знаменитые.

 

Этапный спектакль театра Революции (ныне театр им. Маяковского), поставленный Алексеем Поповым в 1935 году с Михаилом Астанговым и Марией Бабановой в главных ролях. Пьеса шла в переводе Анны Радловой. Концепция режиссёра была направлена против сентиментальной постановочной традиции. Отметая «романтические штампы»,  А. Д. Попов так объяснял свою позицию: «В "Ромео и Джульетте" отразилось лучшее, что несла с собой эпоха Возрождения, - цельность, полнокровие и сочность человеческой личности, свободной от буржуазной ограниченности, половинчатости, интеллектуального и морального измельчания. Я утверждаю, основываясь на шекспировском тексте, что Ромео - великолепнейший умница, а Джульетта - это женщина Возрождения во всём блеске ума.... Ромео и Джульетта погибают, как бы не имея своего исторического будущего, и над их трупами происходит примирение двух враждующих родов, исторические потомки которых - буржуа в дальнейшем продолжают раздираться внутриклассовыми противоречиями... Мы видим в любви Ромео и Джульетты силу не примиряющую,  а разлагающую феодальные связи... мы надеемся средствами театра вскрыть лицемерие этого примирения.»  Спектакль был задуман им как социальная трагедия. Для выявления её сути Попов старался как можно больше обострить конфликты в пьесе, и это временами заслоняло тему любви. Михаил Астангов в своём исполнении сближал Ромео с Гамлетом, играя одухотворённого интеллектуала под гнётом безысходности. Он наделил своего героя ясным умом и богатым духовным миром, но практически лишил его черт, присущих пламенной юности - способности радоваться и безоглядно отдаваться во власть всепоглощающей любви.  Ромео у него получился не по годам мудрым и зрелым. Зрители прохладно приняли такую трактовку образа Ромео. Сам Астангов не считал роль Ромео своей творческой удачей. Весьма своеобразно была решена Поповым сцена первой встречи героев - Ромео появлялся на балу в шкуре и маске медведя, наблюдающий за ним Тибальт был в шутовском костюме. (Во времена Шекспира медвежьи и львиные шкуры использовались в качестве сценических костюмов.)  Мария Бабанова не старалась осовременить образ Джульетты. Её героиня - поэтичное и умное дитя с упорным характером. Бабанова была убедительна и невероятно пленительна в первой части спектакля, вторая половина пьесы, где надо было показать духовное взросление героини и проявить трагический темперамент, удалась артистке меньше. Но в целом спектакль Попова явился значительным театральным событием, он поставил новые проблемы в сценическом толковании шекспировской трагедии. Безусловная удача спектакля - образ кормилицы Джульетты в ярком исполнении О. И. Пыжовой. Меркуцио - В. В. Белокуров также очень понравился зрителям. Массовые сцены в спектакле получились очень динамичными. Отмечалось, что декорации  И. Ю. Шлепянова, воспроизводящие итальянскую архитектуру и природу, были впечатляющи.

 

После спектакля Попова в театре Революции, трагедия "Ромео и Джульетта" не имела нового воплощения на московской сцене около 20 лет.

 

В спектакле ленинградского театра имени Ленсовета 1937 года  (постановка С. Э. Радлова) был совершенно иначе разработан образ Ромео, воплощённый Борисом Смирновым. В противоположность астанговской трактовке, его обаятельный герой был полон радости, молодости и лишён чувства обречённости. Нахлынувшая любовь знаменовала для него начало новой жизни, под её влиянием происходил внутренний рост Ромео. Развивающиеся события заставляли его пройти путь от состояния мечтательности до осознания сложной и трагической реальности. Б. А. Смирнов великолепно передавал своей игрой все эти нюансы, хотя во владении шекспировским стихом был ещё не столь совершенен, чтобы временами не впадать в риторику.

В последующие годы трагедия Шекспира была поставлена во многих театрах страны.

В 1938 году в Орловском областном театре драмы спектакль поставил М. М. Ляшенко. В его трактовке образы Ромео и Джульетты не получили героического развития. Они по сути дела остались милыми детьми, любви которых воспрепятствовали запреты родителей. Ромео в спектакле был изящным юношей, рядом с ним - кокетливая и шаловливая Джульетта, чью детскость актриса В.А. Мартен подчёркивала куклой, которую носила с собой большую часть спектакля. Образ Джульетты - наивной девочки, практически неизменный на протяжении всего действия, обедняет содержание трагедии. Сценическое воплощение образа Джульетты состоит в его развитии по ходу спектакля. Соответственно неверно показывать Джульетту излишне прозорливой и разбирающейся в жизни с самого начала пьесы - так называемый образ "сильной Джульетты". Подобная трактовка была дана в спектакле Тульского областного драматического театра им. Горького (1939 год) режиссёром Н. К. Теппером. (там была опущена сцена примирения семей, а заключительную фразу пьесы провозглашал Лоренцо) Актриса А. С. Хрисанфова показывала Джульетту как главную движущую силу в отношениях двух влюблённых. Таковою она представала в спектакле уже с первой встречи её с Ромео. В своём исполнении актриса подчёркивала такие качества героини как смелость, решительность, настойчивость. Немного другой оттенок придавался образу "сильной Джульетты" в постановке Узбекского областного музыкально-драматического театра им. Ю. Ахунбаева (г. Андижан). В этом спектакле подчеркивалась рассудительность Джульетты, её способность выстоять в трудной жизненной ситуации благодаря таким свойствам как сообразительность и лукавство на грани с хитростью. Некоторый "перекос" в сторону практического в образе Джульетты (актриса Камарахон Бурнашева) уравновешивался исполнением Абазом Бакировым роли Ромео - пылко влюблённого юноши, впечатлительного, порывистого, но мужественного и отлично владеющего шпагой. В Ярославском драматическом театре им. Ф. Г. Волкова в 1939 году режиссёру Д. Манскому удалось достичь реализации своей концепции во многих точно сыгранных образах спектакля. Хотя тут Ромео в исполнении актёра Исаева получился рассудительным и несколько холодноватым. Монах Лоренцо (Г. С. Свободин) предстал человеком передовым, стремящимся к наукам, заинтересованным в перестройке общества. Потому он принимал такое активное участие в судьбах Ромео и Джульетты, помогая им во всём. Гармоничный образ Джульетты создавала в спектакле А. В. Магницкая. Она и страстна, и чиста одновременно. В борьбу за свою любовь она вкладывает и южный темперамент, и желание отстоять свои права как права личности. Джульетту ведёт любовь. Любовь выходит победительницей среди всех противоречий, возникающих в душе героини спектакля. Смерть Джульетты - это не отчаянный мгновенный порыв, а логическое завершение её короткого жизненного пути. В спектакле Тамбовского областного драматического театра (1941 год), постановщиком которого был Л. М. Эльстон, трагическое звучание образа Джульетты было усилено актрисой Т. А. Битрих-Еремеевой. Она сумела придать своей героине все очаровательные черты, свойственные юным влюблённым, но особенно ярким было её исполнение напряжённых сцен трагедии. Джульетта представала у неё готовой к самопожертвованию во имя своей любви. В 1944 году в Тбилисском ТЮЗе режиссёр А. Такайшвили подчёркивал красоту и торжество чувства влюблённых. Выразительным обрамлением их трагической истории стали: карнавальная пантомима в начале спектакля и апофеоз - Ромео и Джульетта на пьедестале - в финале. В спектакле  Белорусского академического театра им. Янки Купалы (Минск), поставленном в 1946 году Л. М. Литвиновым, линии вражды и любви были представлены в равной мере. Борьба семей здесь имела бытовую основу, поэтому враждебные действия персонажей соответствовали их характерам: кто-то злобится всерьёз, а кто-то "воюет" по привычке. Артистка И. Ф. Жданович в образе Джульетты подчёркивала естественность её чувства. Она показывала, что для Джульетты любить - как дышать, а потому даже трагические сцены исполняла с убеждающей простотой и без особого пафоса. Джульетта не понимает своей обречённости, и в этом настоящий трагизм. В её верной любви, в смелых попытках защитить, спасти эту любовь и заключается истинный героизм. Актёр Б. В. Платонов играл изначально серьёзного Ромео, склонного к размышлениям, к скорбным выводам. Он как бы пропускал стадию юношеской восторженности, мечтательности, свойственным Ромео в начале пьесы. Поэтому на протяжении спектакля не происходило развития образа героя, познающего и большую любовь, и трагические обстоятельства жизни. В этой постановке интересно были сыграны роли Бенволио и аптекаря (Б. Ямпольский), обычно не слишком заметные в спектаклях. В Киевском театре им. Леси Украинки пьесу Шекспира поставил в 1955 году режиссёр Б. Норд. Художественное оформление А. Петрицкого было очень щедрым. Роскошные декорации представляли городскую площадь с конными статуями, богато убранные интерьеры, просторный мраморный склеп Капулетти. Избыточную пышность оформления уравновешивала быстрая смена картин в спектакле. Эта особенность задавала действию стремительный темп. Ярко и экспрессивно разыгрывались сцены танцев, поединков, встреч влюблённых. Артист Н. Рушковский, мужественно красивый и пластичный Ромео, показывал, как внутренне меняется, взрослеет его герой под влиянием великой страсти. В спектакле не боялись показать чувственную составляющую в отношениях героев. В первой части спектакля Ромео и Джульетта представали истинно шекспировскими любовниками, но во второй части В. Предаевич (Джульетте), как в своё время М. Бабановой, не хватало темперамента для исполнения напряжённых сцен трагедии. Важной чертой постановки Б. Норда явилось то, что Ромео и Джульетта, вопреки недобрым предзнаменованиям, не сомневались в своём выборе, не сознавали своей обречённости, а мужественно принимали вызов судьбы. И в этом была их внутренняя свобода. В 1953 году трагедия была поставлена в Риге, в Латвийском художественном театре им. Я. Райниса. Режиссёр - Эдуард Смильгис поставил спектакль, стиль которого, по мнению критиков, приближался к романтической драме. Смильгис, действительно, придал большое значение художественному и музыкальному оформлению спектакля. Настроению романтики, ощущению духа влюблённости, витающего на сцене, способствовали и декорации, и музыка, на фоне которой исполнялись диалоги главных героев (как тут не вспомнить о стиле Дзеффирелли!). В спектакле вообще было много пения, танцев. Несомненно, он получился чарующим и зрелищным. Критики писали, что в сценическом воплощении шекспировской пьесы "нужно добиться, чтобы трагическое в конечном счёте звучало оптимистически." По их мнению режиссёр решил эту задачу более внешними способами - благодаря обыгрыванию комедийных сцен и художественности постановки. В отличие от яркой линии любви, линия вражды в спектакле получилась менее выразительной. Однако, рассматривая постановку Смильгиса в романтическом направлении, критики всё же оценивали её довольно высоко. Молодые актёры Эдуард Павул и Вия Артмане своим искренним исполнением замечательно передали поэзию, глубину и страстность чувств Ромео и Джульетты. Вия Артмане (хорошо знакомая нашему зрителю по фильму "Театр") показывала эволюцию образа Джульетты, которому в спектакле отводилось главное место. Актриса подчёркивала богатство натуры своей героини. Её Джульетта, изящная и лёгкая, покоряла обаянием шаловливого подростка в начале спектакля, а в сцене на балконе страстно призывала своего возлюбленного. Перед венчанием с Ромео она и плакала от страха перед неведомым, и смеялась от счастья. Горестные испытания обостряли в ней ум и волю, рождали героизм. Эдуард Павул также сумел раскрыть образ своего героя в движении. Ромео в его исполнении - юноша чистый, благородный, с жаждой любви в душе, но также остроумный, жизнерадостный, энергичный. В Джульетте он нашёл воплощение своей мечты. Сложные обстоятельства, в которых возникла и расцвела их любовь, делали его более вдумчивым, серьёзным. Павул замечательно использовал свой темперамент в напряжённых сценах трагедии, его Ромео умирал подле Джульетты с улыбкой на устах. 

В 1956 году в московском театре им. Вахтангова спектакль «Ромео и Джульетта» был поставлен режиссёром И. Рапопортом. Роль Джульетты в нём исполняли Галина Пашкова и Людмила Целиковская. Ромео играли Юрий Любимов и Вячеслав Дугин. В спектакле звучала музыка Д. Кабалевского. Художник - В. Рындин.  

сли бы я сейчас могла, я бы сыграла Джульетту, как я уже знаю про это, знаю, как можно обращаться с классикой, не нарушая её и в тоже время насыщая её сегодняшним миропониманием." (Алиса Фрейнлих)

1964 год, Ленинград - постановка Игоря Владимирова в театре им. Ленсовета. Перевод Анны Радловой. Ромео - Дмитрий Барков, Джульетта - Алиса Фрейндлих. Замысел авторов заключался в отказе от прямолинейной изобразительности в оформлении спектакля. Условность сценического обрамления должна была придать действию больше психологической конкретности. В спектакле не было традиционных декораций. Вместо них на сцене использовались символические детали: металлические витражи, стрельчатые светильники, чаши  с огнём, призванные напоминать зрителю об эпохе героев трагедии (художник Семён Мандель). Тревожная музыка Андрея Петрова дополняла атмосферу спектакля. Добиваясь естественности, актёры действовали в подчёркнуто простой и непринуждённой манере, что часто придавало речи персонажей будничный и чересчур прозаический оттенок. Критики находили в такой нарочитой простоте просчёт режиссуры и писали об упрямых попытках театра "сблизить высокую трагедию с современной психологической драмой". В особенности такая характеристика касалась образа Ромео в спектакле. У Баркова герой получился слишком приземлённым, порою почти безразличным, ему не хватало воодушевления, порыва, яркой индивидуальности. Сложно было разглядеть в нём внутренние перемены под влиянием встречи с Джульеттой, любовь к которой должна была стать для него озарением, потрясением, перевернувшим жизнь. Критики отмечали трактовку образа Джульетты: "Талантливая и своеобразная работа Алисы Фрейндлих не получила продолжения и развития в трактовке образа Ромео. В игре Фрейндлих безусловно присутствует та наполненность, то душевное напряжение, тот, наконец, нерв, которые оправдывают  и осмысливают подчёркнутый прозаизм её интонаций и непринуждённость её речей. Она насмешлива и решительна, погружена в себя и в свои размышления, не исторгает ни криков восторженной экстатической любви, ни возгласов, способных выразить всю безмерность постигшего её горя. Актриса очень по-своему показывает переживаемое Джульеттой великое душевное потрясение - можно сказать без всякого преувеличения, что она цепенеет от охватившего её чувства. Не воспламеняется, не оживает, не пробуждается , а именно цепенеет... Спектакль  по-своему отражает процесс - настойчивые поиски внутренней новизны классиков... Когда появятся новые шекспировские спектакли, они не перечеркнут Алису Фрейндлих - Джульетту." (С Цимба. В зеркале шекспировской правды.  1967 г.) Удачами постановки стали образы Меркуцио (А. Пустохин), кормилицы (Ц. Файн), Лоренцо (Г. Жжёнов) и Бенволио (А. Равикович). В конце 1980-х годов, в беседе с Урмасом Оттом, автором и ведущим популярной передачи "Телевизионное знакомство", Алиса Фрейндлих рассказывала о своей работе в спектакле: "Там была какая-то новизна, свежесть, может быть, я не знаю, так говорили, и так я ощущала. Но тем не менее этого было настолько достаточно, что тот же груз традиций, страх перед этими традициями меня тоже парализовали. Вот так звучит эта истина: если бы молодость знала, если бы старость могла. "Ромео и Джульетта" требуют, конечно, вполне определённого возраста, но тем не менее они требуют и опыта. И человеческого опыта, и какого-то эмоционального накопления. И если бы я сейчас могла, я бы сыграла Джульетту, как я уже знаю про это, знаю, как можно обращаться с классикой, не нарушая её и в тоже время насыщая её сегодняшним миропониманием."

В 1964 году на сцене Московского театра юного зрителя трагедию Шекспира поставил режиссёр Б. Г. Голубовский. Джульетта - Л. Н. Долгорукова...

Подумалось: сколько постановок, сколько разных трактовок одного и того же образа! Удивило бы вас, если б вдруг настоящая, живая Джульетта предстала перед кем-то из режиссёров и услышала от него: "Девушка, вы не подходите для роли в моём спектакле." ? :)

   

 "У Ромео с Джульеттой есть всё, что разжигает чувства молодых влюблённых, но есть и общее сознание протеста против этой вражды. Они молниеносно засекают друг в друге это сознание…" (Анатолий Эфрос)

Обратимся к книге воспоминаний режиссёра Анатолия Эфроса, где он рассказывает о работе над постановкой "Ромео и Джульетты":

  "Когда спектакль нами только задумывался, ещё не было такого множества постановок этой пьесы. Когда-то существовал замечательный спектакль А. Д. Попова в Театре революции, но даже я, которому уже пятьдесят лет, его не видел, - так давно это было... Для меня Вахтангов был тоже не сверстником и всё же - явлением в каком-то отношении очень близким, а для них (моих учеников) - только историей... Так вот, спектакля "Ромео и Джульетта" для многих возрастов совсем не существовало целый период... Я репетировал Ромео и Джульетту в общей сложности более десяти лет. За десять лет, пожалуй, можно неплохо разобраться в пьесе. Между тем кругом ведь тоже не спали. Вышло за это время несколько спектаклей, и, наконец, появился итальянский фильм (Ф. Дзеффирелли - прим. авт-в сайта). Десять лет назад мы хотели взять с первого курса студии Детского театра совсем молодых ребят и поставить с ними "Ромео и Джульетту". Мы хотели посоперничать с вышедшим тогда фильмом "Вестсайдская история" Почему, думали мы, с таким успехом может идти переделка Шекспира и с такой вялостью часто ставится сама  эта шекспировская пьеса. Тем более досадно было увидеть в итальянской картине юные лица Джульетты и Ромео. Досадно, потому что это сделали не мы. Но время опять-таки не стоит на месте, и вот мне показалось, что одной этой молодости уже совсем недостаточно (может быть - я сам старею?). Тогда одна стремительная живость могла, по нашему мнению, перевернуть представление об этой пьесе. Потом стремительной живости уже было мало. Не знаю, как сказать, но хотелось чего-то более серьёзного… Странно, но мы часто забывали, что "Ромео и Джульетта" не романтическая поэма, а  протест против ненависти и насилия!.. Возможно, это и гимн любви, но какой трагический гимн!.. Не так уж просто определить, что Ромео и Джульетта не только влюблены друг в друга, но что любовь их, если так можно выразиться, "сознательная". Я не хочу при этом сказать, что куда-то улетучивается нежность и страсть, а остаётся только смысловая формула. И у Ромео с Джульеттой есть всё, что разжигает чувства молодых влюблённых, но есть и общее сознание протеста против этой вражды. Они молниеносно засекают друг в друге это сознание… Они не витали в облаках, они стояли на земле, они умели драться и ненавидеть, но они были цветом нации, и поэтому им в той Вероне было трудно.» (А.Эфрос. Репетиция - любовь моя. 1993 г.).

Так задумывал героев в своём спектакле Анатолий Эфрос. В 1970 году его Ромео и Джульетту воплотили в театре на Малой Бронной Анатолий Грачёв и Ольга Яковлева.

"Она играет самозабвенно, и в таком определении нет никакого преувеличения. Она тянется к Ромео через перила балкона с такой энергией, что иногда кажется - упадёт... Другой мой любимец - Лев Дуров. Яковлева и он - два очень хороших "моих" актёра." Слова Льва Дурова, игравшего в той постановке Тибальта, как бы дополняют описание трактовки режиссёра: "Ромео был влюблён в Розалинду, она была недоступна, он страдал... Потом на балу случайно повернул голову, увидел девочку по имени Джульетта - и всё. Джульетта, которая была гораздо проще, чем женщина-вамп Розалинда, вдруг оказалась ему гораздо необходимей."

Спектакль, поставленный Эфросом в 1982 году на телевидении

В ролях: Ромео - Александр Михайлов (Алёша в "Формуле любви"), Лоренцо - Александр Трофимов  (Ришелье в "Трёх мушкетёрах"), старший Капулетти - Валентин Гафт, Джульетта - Ольга Сирина (она играла Гретхен в телепостановке М. Казакова "Сцены из Фауста"). Художник-постановщик - С. Морозов, костюмы - М. Савицкая. В спектакле звучит музыка итальянского композитора Ф. Джеминиани. Если попробовать сопоставить данную трактовку с интерпретацией Дзеффирелли, с которым Эфрос отчасти "полемизирует", как явствует из его рассуждений в книге, то можно говорить о двух совершенно разных подходах. Постановка Дзеффирелли призывает пережить все оттенки страстей вместе с героями, пройти вместе с ними весь путь до конца, и в последних аккордах музыки Нино Рота услышать гимн вечной любви. Таким образом, зритель становится как бы активным соучастником действия. Впечатление таково, будто всё, что видишь на экране, совершается здесь и сейчас - в твоём присутствии, и может кончиться так, а может - иначе. Чудодействие постановки не заканчивается с последним кадром картины. Увиденное как бы пробуждает аппетит к самой теме: хочется знать больше о героях и авторе, об актёрах и режиссёре. Другое ощущение вызывает телеспектакль Эфроса. Здесь мы явно отделены от происходящего, и чувствуем себя словно поставленными перед фактом. Кажется, будто не сама история Ромео и Джульетты разворачивается перед глазами, а звучит чей-то рассказ о ней как об уже свершившемся трагическом событии. Всё идёт как бы сквозь дымку, раздумчиво и предопределённо. Актёры спектакля то тянут слова, держат паузу, то говорят почти скороговоркой (эфросовский стиль). И с самого начала нет у героев настоящей радости и восторга. Джульетта, только-только встретившая Ромео, уже роняет первые капли слёз: «Что я пожну, когда так страшно сею?» … Во всяком случае, это очень авторская трактовка, и чувствуется, что режиссёр много раздумывал о характерах и судьбах героев.

   

 "Но что значит "показать" для Шекспира? Что значило для зрителя в его театре "увидеть"?.. И насколько же драматург полагается просто на человеческий глаз, который Шекспир называл "отрадой жизни", "окнами жизни", а Леонардо - "окном души", через которое чувство открывает красоту вселенной?.. Впрочем, мы, вероятно, ошибаемся, посчитав, что для Шекспира идеальный зритель тот, кто мертво молчит в продолжение спектакля... Можно допустить, что театр включал реплики знатоков наравне со смехом, слезами и аплодисментами в гармонию общей музыки спектакля.. В этом сказывалось ренессансное понимание искусства как народного праздника - зрелища, где зрители почти так же активны, как персонажи. Так, в итальянской художественной жизни зрители были активны не только на театральном представлении во дворце или в храме, не только при избрании достойного места для статуи или при обсуждении картины прославленного мастера. Зрители становились и участниками самой картины. Нередко, когда на полотне или фреске происходит чудо, историческое или мифологическое событие, торжественный выход знаменитости или свадьба , - среди изображённых, помимо необходимых персонажей, много народа... Не случайно среди них - современники и знакомцы художника, а порой и он сам, своим присутствием, жестом, взглядом зовут тех, кто за пределами рамы, принять участие во всём этом движении, в возгласах, толчее, пробиться сквозь толпу поближе и проявить собственные чувства и высказать собственное мнение, соревнуясь с другими в остроумии и красноречии... И в речи Шекспира содержался магический расчёт: воссоздать в воображении слушателей черты жизни за стенами театра." (Алла Чернова, "... Все краски мира, кроме жёлтой", 1987 г.)

Шекспировский раздел - история текста и переводы трагедии Уильяма Шекспира "Ромео и Джульетта", биография и творческий путь драматурга в театре "Глобус".

 

   

 

Почтеннейшая публика! Для вас

Мы вспомнили старинную легенду,

Рассказанную много лет назад,

Воспетую Банделло и Шекспиром

(А может быть, и кем-нибудь ещё,

Но менее известным и забытым...)

Давно замечено: у истинных легенд

Нет окончаний, есть лишь продолженья:

Сюжет, наполненный чужим воображеньем,

Становится правдив, как документ!..

Итак, начнём! Но мы начнём с конца...

Со слов, что все мы с детства заучили,

Которые сам Герцог на могиле

Сказал во след двум любящим сердцам...

"Нет повести печальнее на свете,

чем повесть о Ромео и Джульетте".

 

"...Чума на оба ваши дома!", 1993 г.

из книги "Театр Григория Горина"

 

И в заключение этого раздела представляем краткие сведения о постановках  трагедии "Ромео и Джульетта" и спектаклях по мотивам шекспировского сюжета, которые были осуществлены в московских театрах в последнее десятилетие. Некоторые из них уже сошли со сцены, другие идут до сих пор. Посетив их, Вы сможете составить своё собственное мнение. Вполне возможно, что в нашем обзоре мы упустили какие-то спектакли, т.к. мы не задавались целью перечислить абсолютно все постановки.

 

На радио спектакль "Ромео и Джульетта" был поставлен в 1985 году Алексеем Баталовым. Перевод Бориса Пастернака. Ромео - Евгений Герасимов, Джульетта - Анна Каменкова, Эскал - Алексей Баталов, Капулетти - Армен Джигорханян, Меркуцио - Игорь Косталевский, Бенволио - Анатолий Борзунов, Тибальт - Николай Караченцов, Лоренцо - Сергей Юрский, Кормилица - Наталья Тенякова, Леди Капулетти - Нина Дробышева и др. актёры. Текст от автора читает Рогволд Суховерко. Запись спектакля выпущена на CD в серии "Всемирная Аудиобиблиотека" в 2002 году.

 Об операх, балетах и других музыкальных произведениях на сюжет шекспировской трагедии мы рассказываем в разделе МУЗЫКА

 

 автор сайта "Ромео и Джульетта" - Ольга Николаева  - Olga Nikolaeva, the author  

 

НАЧАЛО    О НАС    КЛУБ ДЖУЛЬЕТТЫ    НОВОСТИ    ВЕРОНА   СЮЖЕТ    ИСТОРИЯ   ШЕКСПИР  ТЕАТР    КИНО    ДЗЕФФИРЕЛЛИ*68    МУЗЫКА    ИСКУССТВО   КОСТЮМ    КУЛЬТУРА    МАНТУЯ    ДОМ  КАПУЛЕТТИ    КУРЬЁЗЫ    ССЫЛКИ    ПЛАН

 Обращение к пользователям: 

Сайт "Ромео и Джульетта" (включающий также наш МУЗЕЙ ЛЮБВИ ) представляет авторский проект-исследование "история и легенда шекспировского сюжета", являющийся результатом многолетнего тематического поиска, а также дружеского взаимодействия создателей сайта с коллегами из итальянских клубов. Он был опубликован в Сети в марте 2000 года. За время своего существования данный уникальный проект стал основным источником информации для создателей многих других Сетевых и печатных изданий родственной тематики. Замечено также немалое число случаев недобросовестного использования наших материалов. Поэтому мы просим пользователей учитывать факт первичности содержания данного сайта "Ромео и Джульетта" и обязательно ссылаться на него, даже в том случае, когда они применяют материалы других сайтов, совпадающие с нашими либо явно построенные на них и игнорирующие права на интеллектуальную собственность. О принципах информационного сотрудничества с нами можно узнать на странице "Обращение к пользователям".

Материалы данного сайта "Ромео и Джульетта"нельзя

воспроизводить где-либо без разрешения его создателей.

При их упоминании ссылка на этот сайт обязательна.

 

Все материалы представлены здесь исключительно с целью ознакомления.

All the materials are published here for informational purposes only.

 

 © 2000-2016 гг. Ольга и Владимир Николаевы. Все права защищены.

© 2000-2016. Olga & Vladimir Nikolaevy. All rights reserved.