Постановка Франко Дзеффирелли пьесы Шекспира "Ромео и Джульетта" на сцене театра Олд Вик в 1960 году в Лондоне

 Приветствуем Вас на тематическом сайте "Ромео и Джульетта" - разделы / sections - Romeo and Juliet 

О спектакле Франко Дзеффирелли

Вильям Шекспир «Ромео и Джульетта».

 Театр ОЛД ВИК. Лондон. 1960 год.

Использование материалов сайта www.romeo-juliet-club.ru возможно только 

 с разрешения автора , официального представителя Клуба Джульетты в России. 

 Шекспировский сборник, 1961.

 Шекспировские постановки в Англии в 1960-1961 годах.

 Кеннет Мюр, шекспировед, профессор Ливерпульского университета:

 "Дзеффирелли замечательно воссоздал атмосферу Вероны - декорации, красивые сами по себе, вместе с тем не мешали игре актёров; все персонажи жили на сцене. Отчасти это происходило из-за того, что постановщик заставил их всё время действовать, но главным образом потому, что исполнители произносили текст, хорошо понимая его смысл. Некоторые критики жаловались на то, что тем самым поэзия пьесы была принесена в жертву современному звучанию речи. Мне, наоборот, казалось, что стих в течение всего спектакля звучал великолепно. Но спектакль тоже был не безупречен. Постановщик сократил несколько самых знаменитых строк из сцены в саду и заставил Ромео вскарабкаться на балкон, чтобы обнимать Джульетту (Шекспир в этой сцене не случайно держит влюблённых на некотором расстоянии друг от друга, если Ромео мог взобраться здесь на балкон, то зачем нужна была потом верёвочная лестница). Пожалуй, Дзеффирелли сделал слишком большой упор на комедийные сцены, и до гибели Тибальта зритель не подозревает, что смотрит трагедию. Но в целом, вплоть до сцены расставания влюблённых, спектакль, поставленный Дзеффирелли, кажется мне лучшей постановкой "Ромео и Джульетты", какую я когда-либо видел."

 ~ * ~ * ~ * ~

 The Observer, 1960. Кеннет Тинан (перевод Ольги Николаевой):

"В прошлый вторник, в ОЛД ВИК, иностранный режиссёр обратился к Шекспиру со свежим взглядом, живым остроумием и стилистически непредвзято, и то, что он сделал, оказалось чудом. Его персонажи не были ни преувеличены, ни преуменьшены относительно реальности, они были точно такие, как в жизни, и мы следили за их непосредственной и непредсказуемой жизнью. Режиссёр избрал простой и потрясающий подход к персонажам, как к реальным людям в реальной обстановке, задаваясь вопросом, как бы эти люди могли повести себя в данной ситуации. Вполне очевидно, что в результате сделанное Дзеффирелли в "Ромео и Джульетте" явилось открытием, возможно даже - революцией. Никто на сцене не выглядит осознающим, что он играет в бессмертной трагедии, или вообще в любого рода трагедии, напротив - актёры ведут себя как нормальные люди, попавшие в сложное положение, выход из которого они не могут предсказать. В таком реалистическом истолковании, как некоторые считают, утрачивается существенное качество Шекспира. Я горячо возражаю. То, что теряется, это не Шекспир, а формальный, обесчеловеченный стереотип, который мы так часто из него делаем. Настаивают также на том, что Синьор Дзеффирелли отнял у Шекспира его поэзию, но этот аргумент имеет силу лишь для тех, кто-то согласен со слепыми фанатиками, утверждающими, что поэзия - это согласование звуков, а не согласование слов. В прошлый вторник я слышал каждый слог, его значение и персонаж были слиты воедино, и из этого взаимодействия вырастала поэзия. В спектакле воссоздавался целый город с его бурлящей жизнью. Эта жизнь на сцене строилась и наполнялась настолько интенсивно, что я с нетерпением ожидал, что же произойдёт в следующий момент. За последние десять лет театр ВИК не сделал ничего лучше. В перерыве один знакомый мне молодой английский режиссёр высказал справедливое замечание. "Любой из сидящих в зале режиссёров", - сказал он, - "кусает ногти и недоумевает, почему ему прежде не приходила в голову подобная мысль". Трудно определить, в какой последовательности следует перечислять похвалы спектаклю. Декорации (также сделанные Дзеффирелли), с атмосферой простора, составлены из потрескавшихся стен, которые одинаково хорошо могут служить обрамлением как для интерьерных, так и для уличных сцен. В переулках вздорят дети, зазывно кричат торговцы. Мы, без сомнения, находимся в Вероне или, в любом случае, где-нибудь в Италии. Режиссёр даже научил своих английских актёров характерно пожимать плечами. Враждебные группировки - это банды проводящих зря время пленников улиц, подобно парням в фильме Феллини "Шалопаи". Меркуцио (в напряженном исполнении Алека МакКоуэна) их безусловный идол - впечатлительный, горячий, едко-остроумный, постоянно сознающий своё интеллектуальное превосходство молодой человек. Его смерть становится холодным шоком, так как Синьор Дзеффирелли объясняет нам её как несчастный случай. Его борьба с Тибальтом, в большей мере игра, уже почти закончилась, когда вдруг был нанесён смертельный удар, и хотя удар этот был непреднамеренным, тем не менее он убил его. После этого события родовая вражда семей обострилась и вышла на новый виток. Они не ладили друг с другом с незапамятных времён, но впервые кто-то из них был убит, и это обстоятельство направило действие к трагедии.  Ромео, между тем, ничем не занятый человек, которого пробудила и вывела из угнетённого состояния духа любовь. Его встреча с Джульеттой на балу в доме Капулетти поставлена необыкновенно тонко. Толпа собралась, чтобы послушать певца. В этом кругу Ромео и Джульетта впервые, несмело пробираются друг к другу, сойдясь, они они потихоньку прижимают ладонь к ладони. Сцена на балконе невероятно трогательна. Здесь, как и повсюду в спектакле, грация зависит от обстоятельств, идеальное согласуется с реальным. Вместо того, чтобы изящным балетным движением вспрыгнуть по услужливо раскинувшемуся плющу, Джону Страйду  (Ромео) приходится прозаически сосредоточиться на том, как бы взобраться на явно сопротивляющееся ему деревце. Джуди Денч, спокойная и сообразительная маленькая Джульетта, ждёт его наверху. Их встреча опасна, неловка и исключительно прекрасна. Отъезд Ромео в изгнание поставлен с ещё большей долей земного. В декорациях спальни доминирует внушительное ложе, на котором покоится пара, при этом ни у кого не остаётся сомнений, что именно это полное изнеможение новобрачных, в большей степени, чем что-то другое, отсрочивает отъезд Ромео. Последняя часть спектакля, мне кажется, пострадала от нескольких излишних сокращений. Одно из них особенно явно, почти как в кино - со сцены ложной смерти Джульетты до сцены Ромео, восклицающего в Мантуе: " Звёзды, тогда бросаю вызов вам!" Ряд других сокращений, тем не менее, приводят в замешательство. Особенно в последнем акте, который выглядит несколько недосказанным. Но главная причина всего этого связана с самой пьесой, это она обманула режиссёра. В мире осязаемой, достоверной реальности, которую он создал, нет места волшебному зелью."

  ~ * ~ * ~ * ~ 

 Шекспир и кино. Наука. Москва, 1973. Сергей Юткевич, режиссёр:

 "Спектакль, на котором я присутствовал, начался не на сцене, а в зрительном зале. Классическая пьеса в необычной трактовке малоизвестного итальянского режиссёра Франко Дзеффирелли вызвала в Лондоне такую сенсацию, что на одно из первых представлений прибыла мать королевы в окружении своей свиты... На сцене вместо занавеса стена... Перед ней каменный колодец. По бокам врубленные в стену такие же каменные скамьи... Стена медленно раздвинулась, и зрители, волей режиссёра (являющегося одновременно и художником спектакля), перенеслись в не привычную для них Верону... Воздухом невыдуманной, а подлинной Италии повеяло с подмостков почтенного театра ОЛД ВИК. Ощущение убедительной правдивости крепло и далее, по мере развития действия и появления в такой атмосфере главных персонажей трагедии... Я имел возможность проверить своё первое впечатление и тогда, когда Дзеффирелли привёз этот же спектакль в Москву, только на сей раз в исполнении итальянской труппы. и у советских зрителей спектакль нашёл такой же взволнованный отклик, как и у лондонской публики, что свидетельствовало не только о неувядаемости шекспировского гения, но и о неоспоримой победе Франко Дзеффирелли. Окрылённый успехом, итальянский режиссёр обратился к кинематографической интерпретации "Ромео и Джульетты", желая закрепить свой постановочный замысел."

 ~ * ~ * ~ * ~

 Шекспировский экран. Искусство. Москва, 1975. А.Липков: 

"Прежде чем стать режиссёром, Франко Дзеффирелли  учился архитектуре. Потом началась война - Дзеффирелли призвали в армию. Он выбрал себе иную судьбу - ушёл в горы, полтора года сражался вместе с партизанами. После войны работал театральным художником, актёром, ассистентом режиссёра.  Его учителем в искусстве стал Лукино Висконти. Дзеффирелли ассистировал ему в создании фильмов «Земля дрожит» и «Самая красивая», открывших кинематографу подлинную Италию, мир неореализма, в постановке многих спектаклей: в их числе был и шекспировский - «Троил и Крессида». Позднее, став режиссёром оперы, а затем и драматического театра, Дзеффирелли не раз обращался к произведениям Шекспира. Постановка «Ромео и Джульетты» в 1960 году на сцене «Олд Вик» стала сенсацией - режиссёр привёл на подмостки подлинность атмосферы, живую, почти неореалистическую среду, молодых героев, в которых зрители узнавали не только прекрасных шекспировских героев, но и бунтарский дух своих молодых современников. Эту постановку Дзеффирелли позднее повторил в Римском театре Вероны (в 1964 году) и в театре Квирино в Риме.

 ~ * ~ * ~ * ~

Труппа Франко Дзеффирелли. Рим – Москва. 1966.

 «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров»

 Г.Н. Бояджиева. 2-е изд-е. Просвещение, Москва, 1981:

 "Первую великую трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» принято называть оптимистической. Эта пьеса, показанная итальянской труппой Дзеффирелли, была встречена московской публикой с горячим одобрением. В восторженной атмосфере театрального зала родился замысел статьи, которую автор предлагает вниманию своего читателя.

Что мне делать, если в душе радость и только радость?.. Но что в этом зазорного? Разве не для восторга людям дан театр и разве так уж необходимо сперва остудить свой пыл, а затем судить о виденном на сцене? Нет и нет! Пусть так поступает иной рассудочный человек, а я люблю те минуты безумств, в которые великий критик некогда воскликнул: «Вы любите театр? Так придите и умрите в нём». В здравом рассудке такого не скажешь — только в моменты восторга. И не нужно думать, что современный театр уже бессилен создать такие мгновения. Тому доказательство — постановка Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетты».

Оправдалось мое давнишнее предчувствие, что именно итальянцы смогут точнее, глубже и страстней всех других актёров сыграть великую итальянскую трагедию Шекспира. Мы видели и похваливали английскую постановку этой пьесы, говорили об утонченной нервозности и пылком сердце Джульетты — Тьютин, но странно, как всё померкло в моем сознании теперь, и кажется, что тогда играли не самый оригинал трагедии, а её перевод с итальянского.

Это не парадокс. Ещё Пушкин был поражен удивительным «видением» Шекспира неведомой ему «драматической местности». Русский поэт, сам чудом провидевший синь итальянского неба и голубые волны Бренты, писал о «Ромео и Джульетте»: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с её климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с её роскошным языком, исполненным блеска и  соnсеtti (итал.- тонко и сжато выраженные мысли).»

Это сказано о творении, автор которого никогда не покидал своей страны и о котором принято говорить, что, кого бы он ни рисовал, основа характера героя остается английской. Но - за одним исключением: «Ромео и Джульетты». Тут ничего нет от Альбиона.

Франко Дзеффирелли, архитектор и живописец, соорудил на сцене не театральные декорации, а как бы самую архитектуру Вероны: перекрёсток с площадью, где все дома - тяжёлой каменной кладки, из бурого, замшелого камня, и уходят они перспективой в две улицы. Терраса дома Капулетти сложена из тяжелых плит. Это надолба крепости, грубые серые стены которой увенчаны островерхими бойницами. Дом - грозная, неприступная цитадель рода. Вот среди каких вековечных камней неожиданно выросли два цветка любви...

Но в этих старых кварталах уже вовсю кипит новая, буйная жизнь.

Режиссёр так и начинает свой спектакль - с игр, с весёлой перебранки: бьются деревянными шпажонками ребятишки; задирают друг друга слуги соседних домов; лёгкими тумаками отваживают своих не в меру расхрабрившихся кавалеров девушки... Тут же снуёт всякий народ, бьют дальние колокола, слышны песни.

Но вот к авансцене выходит человек в темном полукафтане и в такой же шляпе и говорит о любви, вспыхнувшей «под звездой злосчастной». Во время речи «Хора» беспечная игра замирает. Так режиссёр в первую же минуту действия вводит в него мрачную, трагическую ноту. А затем - снова смех, беготня, перебранки...

Первый бой Дзеффирелли ставит без предчувствия дальнейших роковых событий: хотя и заголосили женщины, как только скрестились шпаги, потушить искру ненависти оказалось легко. Улица снова зажила весельем, задором, потехой, чем угодно, но только не злыми страстями. И богом здесь был Меркуцио. Но в трактовке Дзеффирелли это не златокудрый любимец муз, а парень довольно драчливый и занозистый. Паоло Грациози играет свою роль в острой, почти эксцентричной манере. Ночной поход по Вероне юноши начинают, вооружившись барабаном и, кажется, немного подвыпив. Больше всех озорует Меркуцио. Знаменитый монолог о фее Мэб, обычно настраиваемый на романтическую балладную интонацию, Меркуцио - Грациози разыгрывает как бродячий комедиант-импровизатор и, рискуя чуть-чуть затянуть эпизод, отрабатывает каждый куплет в виде мгновенно сочинённой сатирической зарисовки. И вся компания подыгрывает разошедшемуся саросоmmiсо (главному актёру).

Но на каком-то самом весёлом крещендо - снова остановка действия. Ромео остался один. Луч прожектора выхватывает в ночной мгле фигуру пока что ничем не приметного юноши, и тот, как бы перекликаясь с голосом «Хора», говорит неожиданно серьёзно и с глубоким волнением о страшной воле звёзд и о своем предчувствии беды. Этот мотив обычно проходит в спектаклях почти незамеченным. А между тем Ромео у Шекспира, идя на празднество к Капулетти, говорит: «Оно конец ускорит ненавистной жизни...» Что это - не стоящая внимания мальчишеская меланхолия, страх перед врагами рода или, в нарушение элементарной логики характера, провидение поэта через ничем не объяснимое предчувствие героем его трагической судьбы? Да, именно так эти слова произносит Джанкарло Джаннини. Это наиболее молодой из виденных мною Ромео, он лишь немногим старше своего героя. И в этом мальчишестве - самая главная правда, самая высокая поэзия образа.

Первая молодая страсть - не слова и даже не чувства, это желания и действия; а затем уж осознанное чувство, и на этой основе - слова, бессмертные шекспировские слова. Так вот мальчишка Ромео переступает порог дома Капулетти, сновидческое видение смерти не задержалось в его памяти. Есть только жажда приключений и ребяческое любопытство.

В этом же состоянии любопытства готовилась к балу и выбежала на танцы Джульетта. Ей все сегодня внове - и это парадное, в первый раз надетое платье с кринолином, и разговоры о женихе Парисе. Она по-мальчишески угловата, ходит большим шагом, подвижна, смешлива и чуть-чуть надменна.

Начались танцы. Стоящий в углу Ромео перехватил её взгляд. И она на миг задержалась. А когда гости сгрудились в глубине зала около певца, Джульетта оторвалась от кормилицы и подбежала ближе, только чтобы удовлетворить девичье любопытство: какой это магнит тянет её?

И бессмертный шекспировский дуэт любви начался. Начался с удивления. И у Ромео, и у Джульетты (Анна Мария Гуарниери) расширились, застыли глаза, потянулись друг к другу ладони. Глаза и ладони. Это, кажется, главные проводники магнетических волн. Красивые слова Шекспира были сказаны пока что как заученные: ведь чтобы говорить, надо понимать, а всё было ещё непонятным, неведомым, поразительным. Юные герои трагедии стояли зачарованные друг другом, на фоне танцующих, и всё время была видна высокая красавица синьора Капулетти с кавалером в маске в виде черепа. Среди гостей стал заметен и тот персонаж, которого Шекспир назвал «Хор»; он не спускал печальных глаз с Ромео и Джульетты.

...И вот из искры разгорелся пылающий костер любви. Всё началось в глубине душ. Свой монолог на балконе Джульетта говорила не как звонкие стихи, брошенные в знойную ночь, а как трепетно волнующие её саму мысли. И происходило чудо: пробуждалось сознание, пробуждалось для того, чтобы признать гармонию законом мира и опровергнуть родовую ненависть. Актриса говорила слова Джульетты почти шёпотом, только себе самой, а притаившийся внизу Ромео и слышал и отвечал, но так, что диалог шекспировских любовников стал как бы синхронно идущими двумя монологами.

Каждый говорил своё - себе, но говорили они про одно, и гамма любви складывалась не из речей, а из поразительной общности душевного волнения. Пламень пылал ещё затаённо, на сцене было совсем тихо. Джульетта и Ромео стояли недвижимо, только лёгкими взмахами рук девушка, кажется, ловила свет звезды.

И вдруг Ромео-Джанкарло рванулся и вмиг, с мальчишеским проворством, вцепившись руками в парапет стены, взобрался к подножью каменной террасы и так повис. Его слова стали горячими, пылкими, стремительными и испугали Джульетту. Возник очаровательный мотив девичьего стыда, а затем мягкая кантилена нежности в устах Ромео. Их ладони уже гладили одна другую, а затем юноша каким-то требовательным жестом рванул к себе любимую... Теперь, после поцелуя, Джульетта перехватила огонь чувств... Ромео уже готов был спрыгнуть, она его окликнула, и он повис на локтях, опираясь на парапет. И вот уже Джульетта сама ухватилась за курчавые волосы своего возлюбленного и подтягивала его к себе. В зале раздался смех - великолепная реакция! Лирика лирикой, а молодая любовь - дело очень весёлое и озорное...

Блюстители высокой романтики могут возмутиться, тем паче что из наушников льется размеренная и торжественная речь переводчика, а на сцене творится бог знает что: лепет, вздохи, приглушенный радостный смех, фраза рождается и тут же оборвана...

Все мчится в ритмах предельно напряжённых. На сцене совсем не слышно стихов, они утонули в этих порывистых интонациях, в этих стремительных перебежках и жестах. Кажется, десять раз уходила и снова выбегала Джульетта на балкон, чтобы сказать и услышать: «люблю», и десять раз Ромео то прятался, чтобы издали полюбоваться любимой, то появлялся и горячими губами, на которых клокочет сердце, говорил и говорил это прекрасное слово... И отсюда, а не только из стихотворных ритмов доносилась до нас дивная поэзия шекспировских строк.

Дзеффирелли, как бы в параллель к сцене на балконе, ставит шумный эпизод у стен дома Капулетти. Это товарищи Ромео изощряются в насмешках по поводу слишком уж затянувшегося свидания. Но эти юноши, полагающие, что первый показатель мужества — пренебрежение к девицам, какими мальчишками выглядят они сейчас рядом с Ромео, за час повзрослевшим, узнавшим, и что такое долг, и что такое честь...

Ромео в келье у монаха Лоренцо. Лоренцо ему - как отец. Слушает Ромео и пододвигает к нему еду, а тот говорит о любви и жадно набрасывается на пищу (тоже прекрасная краска!). Лоренцо - Альфредо Бьянкини, полный энергии, ума и жизнелюбия, в чём-то сходен с Кормилицей (Аве Нинки), которая, питая Джульетту молоком своей груди, отдала ей долю народной простоты, весёлости и страстей. Трогательно и торжественно проходит сцена бракосочетания. Лоренцо уводит возлюбленных в храм, за кулисы, и театр оглашается звоном колоколов.

Кульминация счастья - и удар! Сцена убийства Меркуцио поставлена Дзеффирелли с поразительным чувством исторической правды. Бой загорается не по театральному стандарту - «феодальный последыш набросился на представителя Ренессанса». Жестокие поединки, столь обычные в средневековой Вероне, по новым временам остались как игра, как спорт, но - чуть подогрей эту игру личной неприязнью, и она становится кровавой стычкой. Так оно случилось и сейчас: Тибальт не шёл обязательно убивать Ромео, у актёра Освальдо Руджиери это не озлобленный бретёр - он тоже человек нынешнего нового поколения; но в нём больше тщеславия, дворянского гонора, и рядом с ним и его друзьями (все они в красных плащах) компания Меркуцио кажется плебейской. Тут поначалу не столько родовая ненависть, сколько неприязнь «чистых» и «нечистых», и затевает ссору первый забияка квартала Меркуцио.

Известно, что дуэлянтов разнимает Ромео. Но у Дзеффирелли Ромео уверен, что это ему удалось сделать, что дуэль превращена в игру и как игра она уже безопасна. И никто не замечает, что за долю секунды до этого поворота Меркуцио уже смертельно ранен. Даётся совсем новая и чрезвычайно драматическая трактовка сцены гибели лучшего друга Ромео. Предсмертные слова Меркуцио воспринимаются под хохот, как продолжение игры, в которой этот талантливый артист и шутник вздумал разыграть роль «смертельно сражённого». Тем страшней сам финал эпизода - смерть друга.

Трагедия полноправно вступает в свои права. На сцене все чернеет. Во мраке стенает Джульетта в своей спальне, во мраке бьется о землю Ромео в келье у монаха. Сражено, убито их счастье. Плачьте, плачьте, дети, - умирает любовь!

Но за отчаянием приходит решимость. Юношеская решимость, суровая, исступленная, бесстрашная, сделавшая этих вчерашних детей самыми мудрыми и самыми сильными из всех действующих лиц. Первой на подвиг во имя любви идет девушка: Анна Мария Гуарниери читает трагический монолог Джульетты, пьющей снотворное, как встречу со смертью. Но через ужас, обуревающий её сердце, она пробивается к светлому финалу: «Ромео, я иду к тебе!»

Второй подвиг - за Ромео. Обессиленный, исстрадавшийся, постаревший, он неотрывно глядит на лежащую в гробу Джульетту, и, странно, из беспросветно тяжкого горя возгорается счастье, и будто предзакатным лучом озаряется его лицо. Ведь Джульетта умерла, чтоб сохранить их любовь! Ромео тих и даже немного вял, и яд он принимает как благо. А Гуарниери - Джульетта прокалывает себе сердце без всякого трагического акцента, со слабой улыбкой на лице. Кому-то, может, покажется, что к финалу действие теряет свой ритм, а мне думается, что это иссякают душевные силы Ромео и Джульетты. Ведь герои трагедии о любви умирают не в финале, а уже с того мига, как убита была их любовь, как померк в их глазах свет, как разбита была гармония.

Может быть, боясь этих затухающих ритмов действия, режиссёр решил, что клятву о грядущем согласии родов нужно произнести зычными голосами. И напрасно. Это создало у режиссёра лишь иллюзию, что он нашёл своему великолепному спектаклю финальную точку. Её сейчас нет, и это - мой единственный упрек режиссёру.

Итак, перед нами прошла постановка Франко Дзеффирелли - режиссёра, известного своей блистательной работой в опере, - и оказалось, что внёс он в свои драматические спектакли не картинность и условность оперного мизансценирования, не нарочитое выделение голосовых модуляций и подчеркнутую пластичность движений, а нечто совершенно другое и необычайно ценное.

Не знаю, справедливо ли мое суждение, но та опера, которая мне кажется сегодня идеальной и которая сродни высокой драме, должна иметь своим главным условием способность актёра находиться в состоянии полного и глубокого эмоционального самопогружения. Такой актёр-певец живёт в стихии своих страстей как бы синхронно с музыкальной стихией оперы. Он не иллюстрирует музыку, не воспроизводит её голосом, а как бы заново в данный миг её воссоздаёт из живой, трепетной стихии своих переживании.

Но если в опере музыка стимулирует и держит в высокой степени напряжения духовный мир актера-певца, то в драматическом спектакле режиссёр должен добиться того, чтоб это высокое напряжение духа рождалось самостийно, в результате способности актёра с наибольшей силой отдаться своим страстям. В этой самоотдаче и рождается музыка образа, которая, как нам кажется, звучала в светлой симфонии страстей трагедии «Ромео и Джульетта».

Но сфера страстей выразила себя не только через душевные переживания, а и в области пластики: каждый жест актёров, каждое движение становились пластической формулой страсти для данного характера, для данной ситуации. Можно сказать, что в спектакле Дзеффирелли существует непрерывный и затаённый танец, но это как «танец пчел», а не порхание мотыльков, т. е. в партитуре движений спектакля - не кантилена гармонической балетной пластики, а непрерывной поток осмысленных движений-действий, жестов-переживаний, которые столь целесообразны и точны, что этим и порождают свою пластическую выразительность и в сумме легко складываются в некую непрерывно рождающуюся симфонию «моторики действия».

Таким образом, в творчестве Франко Дзеффирелли происходит важный для современного театра процесс синтеза музыкальной и пластической выразительности с драматическим содержанием спектакля, и это придает шекспировской постановке режиссёра масштабность и накал при сохранности всей непосредственности и человеческого обаяния внутренней жизни героев.

Вот, кажется, в чем тайна очарования спектакля «Ромео и Джульетта», сыгранного по-итальянски."

      Театр / Theatre                План сайта / Site map

Шекспировский раздел - история текста и переводы трагедии Уильяма Шекспира

 "Ромео и Джульетта", биография и творческий путь драматурга в театре "Глобус".