Отзывы и рецензии на фильм по мотивам трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта" 2013 года. Режиссёр Карло Карлей.

 Приветствуем Вас на тематическом сайте "Ромео и Джульетта" - разделы / sections - Romeo and Juliet 

Ромео и Джульетта - фильм Карло Карлея, 2013

Рецензия на фильм

Carlo Carlei's Romeo and Juliet, 2013 - Review

 Использование материалов сайта www.romeo-juliet-club.ru возможно только 

 с разрешения автора , официального представителя Клуба Джульетты в России. 

 

 

Большие надежды и утраченные иллюзии, 

или отредактированный Шекспир

Следующие заметки:

 Сценарий - Появление Ромео - Главные герои - Другие персонажи

Музыка - Костюмы - Бал - Декорации - Балкон - Поединок

Мантуя - Посланец Лоренцо - Склеп

Создатели нового фильма «Ромео и Джульетта» британский сценарист Джулиан Феллоуз и итальянский режиссёр Карло Карлей обещали зрителям, что он получит романтическую окраску и будет "по-настоящему шекспировским". Согласно достоверным источникам, они рассчитывали превзойти успех признанной классической версии, созданной Франко Дзеффирелли в 1968 году. Однако вышедший фильм трудно назвать экранизацией, верной шекспировскому оригиналу.

Кроме допустимых для кинематографа сокращений, около 1/3 текста в нём представлена в отредактированном виде или словами и репликами, введёнными самим сценаристом. Из-за словесных правок страдают образы и мотивировки поступков шекспировских героев. Такого рода купюры и упрощения произведены практически во всех знаменитых диалогах по ходу сюжета, но и то, что оставлено, не всегда исполняется актёрами в должной степени выразительно, прочувствованно, и потому внимание зрителя не акцентируется на важных моментах и судьбоносных поворотах. Многие сцены фильма скомканы. Знаменитый монолог Меркуцио о королеве Мэб сокращён и произносится словно попутно. Стоит вспомнить, насколько ярким и запоминающимся он был в фильме Дзеффирелли. Такими же малозначительными кажутся и слова Ромео о предчувствии беды, следом произносимые в этой сцене.

Если режиссёр и сценарист рассчитывали как-то осовременить классическую пьесу, то в этом они уступили Базу Лурманну, сделавшему в 1996 году своеобразный ошеломляющий фильм с сохранением шекспировского текста и достоверностью чувств Ромео и Джульетты.

Фильму Карлея не хватает целостности - кажется, что материал смонтирован наспех, как рабочая версия.

В сценарий вводятся отсутствующие у Шекспира сцены, которые не воспринимаются там необходимыми и органичными. Любое авторское вмешательство должно быть художественно обоснованным, чтобы зритель воспринял его логику в данном толковании сюжета. В этом смысле убедительной режиссёрской версией стал фильм Эльдара Рязанова "Жестокий романс" (1983) на основе пьесы "Бесприданница" Островского, или телевизионная версия режиссёра Жозе Дайана и сценариста Дидье Дэкуэна по роману Дюма "Граф Монте-Кристо" (1998), с Жераром Депардье в главной роли. В этих трактовках частично переработан оригинальный сюжет и введён нестандартный актёрский состав, но результат получился гармоничным, учитывая также музыкальное сопровождение Андрея Петрова и Бруно Куле. Что касается "Ромео и Джульетты", то здесь в качестве примера можно привести фильм Ренато Кастеллани 1954 года. Его интерпретация может нравиться или не нравиться, но авторские акценты или изъятия кажутся логичными в замысле режиссёра и в той особой атмосфере фильма, которую он создаёт.

Пролог первого действия в версии Карлея представлен рыцарским турниром, устроенным по воле герцога Веронского (Стеллан Скарсгорд), дабы таким образом разрядить напряжение, существующее между враждующими семьями Вероны. Состязаются их представители - Меркуцио и Тибальт. Меркуцио выигрывает. Кажется, что данная сцена перекочевала сюда со страниц романа "Айвенго".

После сцены венчания (в которую вводится текст самого обряда) показано, как Ромео и Джульетта уносятся на лошадях на простор, подобно влюблённым героям фильма Маршалла Херсковица "Благочестивая куртизанка" (1998), а затем прощаются у реки, что, в свою очередь, вызывает ассоциации с фильмом "Влюблённый Шекспир" Джона Мэддена (1998).

В то же самое время в сценарии делаются сокращения эпизодов и стихов, по-видимому, кажущихся его создателям излишне чувствительными или мудрёными в расчёте на восприятие поколения, которому адресован фильм. Таким образом, авторы изначально занижают планку в трактовке произведения для современного зрителя вместо того, чтобы своим искусством оживить вечную классику и разбудить в молодых людях интерес к самой пьесе Шекспира, как в своё время это сделал Дзеффирелли. В результате такого подхода отсутствует, например, сцена перед домом Монтекки в начале действия, когда родители Ромео (Томас Арана, Лаура Моранте) ждут его и тревожатся о причине одолевающей его тоски, расспрашивая об этом Бенволио. Таким образом, их присутствие в сюжете фильма практически незаметно.

Бенволио находит Ромео с резцом в руках за ваянием бюста возлюбленной, что выглядит несколько странным и неправдоподобным. И никакой "рощи сикомор", упоминание о которой даже Лурманн не преминул обыграть в своём фильме. Дуглас Бут в интервью с ноткой иронии упомянул о первом появлении Ромео у Дзеффирелли - "с цветком в руке, какой мальчик так бы сделал?" Да тот, кто возвращаясь из рощи, попросту вертит руках сорванный стебелёк. У Карлея вместо этого Ромео занят скульптурой. Разве это характерно для нынешнего юноши и, в первую очередь, для самого Ромео?

Складывается впечатление, что создатели фильма старались уйти от неизбежных сравнений с легендарной версией 1968 года и делали всё для этого, выдумывая отсебятину, уходя и от самого Шекспира. В результате новому фильму явно не хватает достоверности, романтики, чувственности, и в нём совершенно отсутствует юмор, заданный богатством шекспировской палитры.

Между актёрами, исполняющими главные роли, не возникает "химии". Нет настоящей пылкости и у их героев. Хейли Стайнфелд нельзя назвать самым удачным выбором на роль Джульетты, и как актриса она недостаточно проникает в образ (кроме того, дублирующая её текст Елизавета Арзамасова не везде справляется с дикцией). 16-летняя Оливия Хасси в фильме 1968 года, в то время также начинающая актриса, покоряла зрителей удивительно искренним и энергичным раскрытием образа, 17-летний Леонард Уайтинг смешивал чувства Ромео к такой Джульетте со своими собственными. Роджер Эберт, именитый кинокритик, вспоминал в своих статьях, с какой огромной самоотдачей работали юные актёры, перевоплощаясь в шекспировских героев.

По сравнению с партнёршей Дуглас Бут больше подходит для роли и играет он более умело, но сам образ Ромео, заданный режиссёром, недостаточно романтичен и внутренне подвижен: ему изначально не хватает свежести в выражении чувства, юношеского восторга, словно за душой у его уже есть некоторая опытность. В то время как у Шекспира образы Ромео и Джульетты представлены в развитии, которому в фильме не уделяется внимание.

Создатели версии 2013 года явно пренебрегли второстепенными персонажами, сделав их почти формальными фигурами, как, например, герцога Веронского, или попросту исключив, как Бальтазара. Ни один из них не «делает эпизода», не запоминается и даже не вызывает симпатии, а потому нет сострадания, когда они погибают. Да и не видно, чтобы сами герои убивались и рвали на себе волосы с очередной смертью близких. Нет соответствующих человеческих эмоций, но преобладают раздражение и злоба.

Тибальт (Эд Вествик) показан как мрачное сосредоточие зла. Всегда в тёмном, окружённый своими подручными, и дьявольски поигрывает палицей. Ни одной человечной краски! В версии Дзеффирелли дан более сложный образ Тибальта - обаятелен по-своему, его любят в родном кругу, горюют о нём, а здесь этого не чувствуется.

Кормилица: Увы, Тибальт! Он был моим любимцем.

Увы, Тибальт, учтивый, благородный!

Пришлось дожить мне до твоей кончины!

....................

Джульетта: Мой Бог! Ромео пролил кровь Тибальта?

(Шекспир, "Ромео и Джульетта", Акт III, сцена 2, пер. Щепкиной-Куперник)

Меркуцио (Кристиан Кук), чьё родство с герцогом в фильме не обозначено, абсолютно лишён харизмы, сверкающего острословия, и зрителю сложно понять, почему он так близок и дорог Ромео, который мстит за него, нарушив свой мирный обет. Когда он умирает, это не становится первой большой потерей для зрителя, а только поводом для дальнейшей схватки.

Ромео: Меркуцио, близкий герцогскому дому,

Мой лучший друг, - и что ж, смертельно ранен

Из-за меня! Тибальтом честь моя

Поругана! Тибальтом - тем, с которым

Я породнился час тому назад!

(Шекспир, "Ромео и Джульетта", Акт III, сцена 1, пер. Щепкиной-Куперник)

Образ кормилицы Джульетты (Лесли Мэнвилл) нарисован довольно банально, ему не хватает колорита, настоящей жизненной энергии. Сцены с её участием решены скупо. Нелепым выглядит домашний эпизод перед сценой венчания, в котором кормилица советует Джульетте принять ванну.

Родители Джульетты показаны односторонне, в них не видно ни капли любви к дочери, хотя бы выражаемой сообразно их разумению, вместо этого мы замечаем только холодные практические рассуждения на её счёт. Свирепость синьора Капулетти (Дэмиэн Льюис) в отношении непокорной дочери превосходит все ранее виденные трактовки. Когда они оплакивают якобы умершую Джульетту, то кажется, что они проливают слёзы не столько о потере ребёнка, сколько об утрате продолжательницы рода.

По воле сценариста в уста героев вложены некие пошлые и двусмысленные фразы. Так, кормилица говорит Джульетте, что будущий муж граф Парис не даст ей спать по ночам ещё лет пять, а потом будет можно, синьора Капулетти (Наташа МакЭлхон) заигрывает с мужем, выражающим в ответ своё возбуждение. Мать с непонятной настойчивостью повторяет дочери перед балом, что она уже «женщина», и ни слова про 14 лет. Лоренцо, увидев ранним утром Ромео, высказывает предположение, что он был у Розалины и они «опять (!) гневили Бога».

Монах Лоренцо (Пол Джаматти), наставник и старший друг Ромео, не то чтобы совсем неудачен в фильме, но в его образе не чувствуется отеческой ласки, тепла, не хватает задушевности в его отношениях со своим подопечным. Сцене с пришедшей к нему за помощью Джульеттой недостаёт драматизма, в ней не рождается предвестия неотвратимости страшной развязки.

Розалина! Предмет поклонения Ромео. Эта холодная Диана (по Шекспиру), здесь фривольная девица на балу, с которой не прочь попытать счастья Бенволио, когда Ромео теряет к ней интерес, увлёкшись Джульеттой. В фильме Кастеллани Розалина тоже на мгновение выводится на первый план и наделяется репликой. На балу она даёт Ромео маску, чтобы её неосторожный воздыхатель скрыл своё лицо в опасном для него месте. Но там она сопровождаемая кавалерами гордая дама, не имеющая намерения кокетничать с Ромео.

Бенволио - пожалуй, единственный персонаж, который подкупает естественностью облика и искренностью исполнения юного актёра Коди Смит-МакФи и кажется случайно занесённым сюда образом в стиле Дзеффирелли. Ему пришлось играть роль, объединяющую в себе функции двух действующих в пьесе Шекспира лиц:  Бенволио (друга Ромео) и Бальтазара (слуги Ромео). Трогательным показался заключительный эпизод фильма, где он соединил руки мёртвых Ромео и Джульетты. Возможно, это единственная авторская находка, с которой можно бы согласиться.

Хотя сам мотив рук влюблённой пары, которые то тянутся друг к другу, то соединяются или размыкаются, был использован ещё в фильме Кастеллани, и стал особенно выразительным в версии Дзеффирелли.

Сделав немало текстовых исключений, авторы фильма решили оставить в сценарии эпизод с аптекарем (Леон Витали), у которого Ромео в Мантуе покупает яд, а также схватку Ромео с Парисом (Том Уисдом) перед склепом Капулетти. Но эти эпизоды, к сожалению, не "работают" на фильм в целом, поэтому создаётся впечатление, что цель их присутствия здесь состоит в том, чтобы дополнительно подчеркнуть отличие этой версии от версии Дзеффирелли, где этих сцен нет. К тому же, в разговоре с аптекарем опущена очень важная мысль Ромео о том, что золото, которым он платит за смертоносное средство, есть истинный яд для человеческой души.

Музыка, как известно, очень важна для кино, и часто она делает своё дело, обогащая восприятие визуальных образов, а порою даже спасая не слишком удачный фильм. У кинематографистов существуют разные взгляды на то, каким должно быть музыкальное оформление в фильмах. Одни придерживаются того мнения, что саундтрек должен дополнять зрительные впечатления посредством музыкальных тем, характеризующих события сюжета и даже отдельных персонажей. Другие режиссёры предпочитают, чтобы музыка звучала практически самостоятельно, не будучи напрямую связанной с сюжетными характеристиками, и просто подчёркивала настроение фильма. Но в любом случае, она должна быть запоминающейся. Мы не станем подробно рассуждать здесь о саундтреке композитора Нино Рота к фильму 1968 года, т. к. на нашем сайте ему посвящёна отдельная глава. Скажем только, что эта музыка настолько выразительна, что даже за пределами экрана она не утратила своего смыслового значения и до сих пор весьма популярна. Стоит также отметить тщательную работу композитора Романа Влада, создавшего проникновенные и трагические музыкальные темы, а также красивые стилизованные мелодии к экранизации 1954 года. В фильме Карлея музыка достаточно нейтральна - она не имеет уникального значения и может быть привязана практически к любому материалу. Фоновое звучание музыки не сливается с действием, даже когда она взвивается во время напряжённых моментов. В саундтреке практически не различимы старинные мотивы, вроде бы использованные. Тема любви Ромео и Джульетты представлена легким наигрыванием, и эта мелодия звучит излишне мажорно в финальной трагической сцене. Музыку фильма как таковую нельзя назвать неприятной, но она не кажется глубоко проработанной в свете данного сюжета. Неясно, явилось ли это результатом замены композитора Джеймса Хорнера в ходе создания фильма и недостатком времени у Абеля Коженёвского для основательного погружения в соответствующую тематику, или же данная работа отвечает пожеланию создателей картины.

Скажем теперь о костюмах (Карло Поджоли). Они не слишком оригинальны и напоминают много раз виденные в различных исторических постановках. В отличие от едва ли не вызывающих иллюзию осязания натуральных материй, из которых выполнены костюмы в экранизации Дзеффирелли (дизайнер Данило Донати), декоративные ткани, подобранные для костюмов героев фильма Карлея, кажутся безжизненными оболочками - они не "прилипают" к персонажам. Кроме того, показалось, что дизайнеры излишне увлеклись использованием меховых отделок, что создало образы, в большей степени напоминающие о прохладном климате, нежели о жарком итальянском лете, в разгар которого согласно Шекспиру происходит действие пьесы. Словно события фильма развиваются где-то в Шотландии. Возможно, в оформлении костюмов сказалось то обстоятельство, что натурные съёмки проходили в основном в зимнее время года и в начале марта. Холод окружающей обстановки передался фильму. В отдельные моменты можно заметить пар, который выдыхают актёры, произнося свои реплики. Неизвестно, имелась ли у создателей фильма подспудная мысль о том, что в итальянских новеллах о Ромео и Джульетте (Луиджи Да Порто,  Маттео Банделло), сложенных до Шекспира, события сюжета, действительно, начинались вскоре после Рождества, или подбор костюмов был следствием холодного съёмочного сезона.

Костюмы всех мужских персонажей решены в тёмных цветах - возможно, таким образом их создатели желали придать героям фильма сексуально привлекательный либо брутальный облик (исключение составляет костюм юного Бенволио, представленный в бордовых тонах). Стоит напомнить, что итальянским одеждам соответствующего данному сюжету периода были присущи разнообразные цвета и сочетания, нередко весьма насыщенные. Об этом свидетельствуют многие примеры изобразительного искусства Раннего Возрождения (14-15 вв.). Похоже, что в фильме Карлея историю Ромео и Джульетты окружает обстановка 16 века, когда в Италии начало распространяться влияние испанской моды с преобладанием мрачных цветов, в особенности, в мужской одежде. Впрочем, мужские костюмы в фильме кажутся не столько точной реконструкцией, сколько стилизацией, использующей черты и детали исторического облика, выгодно подчёркивающие фигуру. Дизайнеры костюмов отказались и от воспроизведения характерной мягкой обуви без голенища, отдалённо напоминающей закрытые тапочки или ботинки, в пользу высоких и довольно основательных сапог.

Вспоминая картины празднества в доме Капулетти, хочется снова обратиться к Дзеффирелли, сделавшему из этой сцены настоящее произведение искусства, возникающее в сплаве художественных образов, музыки, веселого танца "Мореска", постепенного сближения юных героев и их поцелуя во время исполнения песни почти пророческого содержания. Сцена контрастно завершается предчувствием Джульетты, драматически исполненным. В фильме Карлея сцена бала поставлена не слишком интересно. Зрелище кажется хаотичным и несколько безвкусным, звучит обрывок какого-то пения и видно начало танца "Мореска". Встреча Ромео и Джульетты представлена без изюминки. Костюмы дам на балу выглядят почти вульгарными, и аляповатые маски усиливают это впечатление. Полагаем, что декор масок создавался под впечатлением от произведений Джузеппе Арчимбольдо (Giuseppe Arcimboldo, 1527-1593), известного мастера, работавшего в стиле маньеризма, развившегося в искусстве Позднего Возрождения, относимого ко второй половине 16-го - начале 17-го веков.

Арчимбольдо был ярким дизайнером, написавшим ряд удивительных человеческих портретов и других персонажей, как бы сложенных из различных творений природы: цветов, листьев, веток, фруктов, овощей, даже рыб и других животных. Ему также приходилось устраивать пышные празднества для высшей знати. Прибавим к нашим наблюдениям, что черты маньеризма присущи архитектуре и оформлению дворцов и садов, выбранных для съёмок фильма. С этим стилем спорят некоторые костюмы персонажей, отсылающие к более раннему историческому облику, к тому же примем во внимание намерение сценариста овеять сюжет духом Средневековья. Складывается впечатление, что индивидуальные усилия создателей картины не привели к общей гармонии. В фильме Дзеффирелли также присутствуют сложные наряды и затейливые головные уборы, но они выдержаны в ренессансной стилистике фильма, отображающей 15 век.

Джульетта предстаёт перед Ромео, держа в руке ветку роз на длинном стебле, и это сдерживает свободу её движений. Рассмотрим отдельно бальный наряд Джульетты.

Ромео: ... Джульетта - это солнце.

Встань солнце ясное, убей луну-

завистницу: она и без того

Совсем больна, бледна от огорченья,

Что, ей служа, ты всё ж её прекрасней.

..........

Прекраснейшие в небе две звезды,

принуждены на время отлучиться,

Глазам её своё моленье шлют -

Сиять за них, пока они вернутся.

(Шекспир, "Ромео и Джульетта", Акт II, сцена 2, пер. Щепкиной-Куперник)

Многие сцены фильма снимались во дворцах Мантуи и Капраролы, в росписях которых неоднократно возникают темы созвездий, знаков Зодиака. По-видимому, эти фрески подтолкнули дизайнеров к решению использовать в костюме Джульетты соответствующий мотив.

 Голубой цвет платья героини, должно быть, напоминает о небе, а узор на нём - о небесных светилах. Её причёска также украшена подобием звёзд. Форма маски - по всей вероятности, лик светила с изгибающимися лучами - не очень удачна, т.к. она напоминает нечто горгоноподобное. Маска скрывает верхнюю часть лица, и Джульетта не снимает её почти до самого момента поцелуя, поэтому неясно, когда Ромео успел плениться прекрасным обликом девушки.

Для сравнения представим моменты встречи Ромео и Джульетты из киноверсий 1968 и 1954 годов.

Что касается декораций в фильме (Тонино Дзера), они весьма претенциозны. Съёмки в палаццо, принадлежавших некогда Гонзага и Фарнезе, представляют просторные помещения и роскошные интерьеры, которые под стать могущественному правителю, герцогу или кардиналу, и кажутся чрезмерно грандиозными для семейства Капулетти. Впечатляющие залы и галереи, декоративное убранство церкви с её редкостными по красоте фресками, холодны, как покои Снежной Королевы - они подавляют восприятие происходящих событий, как самодостаточные достопримечательности. Постановщики не сумели вдохнуть в них жизнь, сделать гармоничным сопровождением сюжета, как будто они сами не были итальянцами.

Сцена в саду Капулетти также не очень удачно вписывается в подобранную натуру (летний особняк в парке дворца Фарнезе в Капрароле). 

Слишком обширный балкон Джульетты, вместо лунного света освещённый множеством свечей, увит цветами, тогда как в некоторых сценах фильма можно наблюдать голые деревья. Джульетта стоит на нём, закутавшись в подобие шали на манер старушки, и от этого она выглядит не романтично, а как-то по-домашнему.

Внизу вместо тенистого сада располагаются геометрические формы стриженого кустарника, среди которых Ромео даже негде затаиться. И это даже не суровая компактность пространства в версии Кастеллани. Вид Ромео, стоящего посреди открытого лабиринта с фонтаном, лишает интимности всю сцену романтического объяснения, в которой Карлей решил превзойти Дзеффирелли, позволив Ромео с лёгкостью взобраться на самый балкон, а вернее, широкую лоджию, к Джульетте.

Яростный поединок Ромео и Тибальта, закончившийся смертью последнего, снимался в Мантуе внутри Ротонды Сан Лоренцо, древнего церковного здания, где после реставрации были возобновлены богослужения. Возникает вопрос, насколько этично было использовать помещение церкви для съёмок такого рода.

Ещё один пример неудачного выбора натуры. В Мантуе Ромео находится в помещении с крупными яркими фресками. Фоном для съёмок этой сцены послужили знаменитые росписи представителя маньеризма Джулио Романо (Giulio Romano, 1492-1546) в "Зале Гигантов" Палаццо Те - одном из дворцов мантуанского маркиза Фредерико II Гонзага. Учитывая профессиональный опыт людей, занимавшихся созданием фильма, абсурдно предполагать такое, но, право, кажется, что налицо отсутствие чувства стиля и понимания уместности того, что составляет кадр, словно фильм делали любители, выбиравшие что "побольше и покрасивее".

 Весьма удивила также сцена, трактующая задержку монаха, посланного Лоренцо в Мантую с письмом к Ромео. Кроме фантазии сценариста с предназначавшимся для Ромео эликсиром, которым монах излечил в пути больного ребёнка, сам вид этой сцены представляется странным. Образ покосившейся избушки в окружении нагих берёз напоминает, скорее, об одном из уголков, затерявшихся в российских лесах, чем о типичной для Италии картине. Даже если отвлечься от выбора натуры, остаётся вопрос: какую мысль хотели донести до нас авторы картины посредством этой "игры" с целебным средством. Ту, что человек предполагает, а Бог располагает? Что судьба направила руку монаха, определив кому выжить, а кому погибнуть? Что спасённый мальчик вырастет светлым человеком благодаря жертве влюблённых, заплативших жизнью за тёмную людскую вражду?

Стремительный проезд Ромео вдоль городских стен напоминает аналогичную картину в фильме Кастеллани, которая снималась возле средневековой стены городка Монтаньяна, сохранившей целостный вид в отличие от веронской.

Сцена в склепе сначала явно перекликается с фильмом Дзеффирелли, в том что касается вида и расположения декораций и персонажей. Затем она отчасти повторяет версию Лурманна, в которой смерть Ромео происходит одновременно с пробуждением Джульетты. Но Карлей идёт дальше: они не только видят друг друга, но даже могут сказать друг другу несколько слов. Несомненно, оба режиссёра знакомы с первоосновой шекспировского сюжета - итальянскими новеллами, в текстах которых Джульетта просыпается в объятиях Ромео, уже принявшего яд, и злосчастные супруги выражают друг другу бесконечное отчаяние. В пьесе Шекспира, как известно, Джульетта видит Ромео бездыханным.

В трактовке Карлея Ромео находится рядом с Джульеттой на каменном ложе и видит её пробуждение, затем следует последний поцелуй, и он умирает у неё на руках. Лоренцо хочет увести Джульетту из склепа и пытается отвлечь стражу, чтобы несчастная девушка успела проститься с Ромео (в шекспировском оригинале он покидает склеп), но обнаруживает, что она покончила с собой. Несколько неестественной кажется поза умершей Джульетты: она остаётся сидящей, склонясь над телом Ромео.

Что сказать в заключение нашего разбора? Какую ценность представляет данная киноверсия шекспировского сюжета? Что нового она нам сказала? Это определит время и отношение зрителей. Здесь мы изложили оценку, основанную на наших знаниях и собственном восприятии. Мы ожидали некого события, но очередного прорыва не случилось. Отчасти потому, что главные открытия были сделаны далеко на перспективу Дзеффирелли и Лурманном, отчасти потому, возможно, что кругу создателей не удалось достичь гармонии в своих планах и действиях. Фильм Дзеффирелли создавался командой единомышленников. Это был особый отрезок жизни для всех вовлечённых в его создание, памятный им до сих пор. Как и всякое творение, киноверсия 1968 года может быть подвергнута критике в каких-то аспектах, но сложно поспорить с тем, что в целом она получилась не только высокохудожественной, но также живой и убедительной. Человечной! Планка, заданная Дзеффирелли, очень высока, и достичь, а тем более преодолеть её - задача непростая.

Рецензия Ольги Николаевой

Выражаем глубокую благодарность друзьям, участвующим в развитии проекта:

Татьяне Кузнецовой, Ирине Матвеевой, Дине Абильдаевой и Georgeann Maguire

Пресса - рецензионные статьи, интервью и заметки о фильмах Кьюкора, Кастеллани, Дзеффирелли, Лурманна, Кайатта, опубликованные в печатных изданиях.

Filmography   -  Фильмография представляет подробный перечень фильмов (оригинальное название, год, жанр, страна), основанных на трагедии Шекспира или созданных по её мотивам.

Illustrations   - Галерея дополнительных иллюстраций к фильмам, о которых мы рассказали (все изображения увеличиваются).

We thank our friends:

Tatiana Kuznetsova (Ukraine), Irina Matveeva (Russia)

 Dina Abildaeva (Kazakhstan), Georgeann Maguire (USA)