Статьи и рецензии по поводу фильмов, затрагивающих сюжет "Ромео и Джульетты" Шекспира

 

Приветствуем Вас на тематическом сайте "Ромео и Джульетта" - разделы / sections - Romeo and Juliet 

 

Ромео и Джульетта на экране

Критические заметки и др. публикации

 

- Интервью с Дугласом Бутом для Vogue, 12.10.2013

- Рецензия на фильм "Ромео и Джульетта" 2013 Карло Карлея

- "Ромео + Джульетта", Баз Лурманн, интервью Queerview, 1996

- "Новая Джульетта", интервью с Клэр Дэйнс, Nuvo Newsweekl, 1996

- "Джульетта и Ромео" Кастеллани, "Шекспировский экран", 1975

- "Ромео и Джульетта" Джоржда Кьюкора, "Шекспировский экран", 1975 

- "Веронские любовники" Андре Кайатта, "Шекспировский экран", 1975 

отдельная подборка статей:

- Рецензии на фильм Франко Дзеффирелли, в том числе статьи Роджера Эберта 

 

Использование материалов сайта www.romeo-juliet-club.ru возможно только 

 с разрешения автора , официального представителя Клуба Джульетты в России. 

 

 

фильм "Ромео и Джульетта" Джорджа Кьюкора

А. Липков, Шекспировский экран. М., Искусство, 1975

 

В 1936 году компания «Метро-Голдвин-Мейер» выпустила усиленно рекламировавшуюся экранизацию «Ромео и Джульетты».

Фильм готовился долго и тщательно. Еще за два года до начала съемок в Италию отбыли художники—изучать ренессансную архитектуру, живопись, материальную культуру. Прически и гримы актеров, костюмы и украшения интерьеров, шествия и процессии, воссозданные в фильме, были точной копией с фресок великих мастеров Возрождения - Фра Анжелико, Беноццо Гоциоли, Боттичелли, Беллини. Четыреста статистов старательнейшим образом были обучены употребительным в те времена приемам фехтования. Сокращения, произведенные в тексте, были вполне умеренными, дополнительный диалог - весьма небольшим, и каждое слово в фильме, как совершенно справедливо утверждала реклама, принадлежало Шекспиру.

Может быть, этот фильм и стал тем самым столь трудно достижимым идеалом верности классику? Увы, результат оказался в корне обратным. Старательно копируя сюжет и перипетии трагической любви юных, или, если судить по фильму, не совсем юных героев, режиссер Джордж Кьюкор не сумел достичь главного - верности поэтической. Поэзию подменил густой сироп проверенных голливудских штампов. Пухлая Джульетта ласково кормила с ладони доверчивую лань, шаловливо натягивала лук в позе амура, танцевала в окружении многочисленных «гёрлс» из ренессансно-веронского ревю на зеркальном полу огромного зала, залитого светом пылающих факелов, и красиво горевала в шитом жемчугом платье с блестками. Ромео лихо скакал в лунной ночи навстречу своей трагической гибели, эффектно фехтовал (каждый поединок в фильме развернут в почти эстрадный номер) на крутых лестницах и среди гробов (это романтично) в склепе, а шутливая начальная сцена драки на городской площади превратилась в такую эпохальную яростную баталию, что рядом с ней меркла Леонардова «Битва при Ангиари». Фантазер и буян Меркуцио оказался пожилым пошляком и любезником, философ фра Лоренцо - практичным сводником, поэт Шекспир - бойким, средней руки сочинителем. Американский критик Джон Маркс назвал обращение MGM к Шекспиру «прикосновением Мидаса». Сравнение точное: напоказ блеск позолоты, а за ним - ослиные уши. Философская глубина и широта шекспировской мысли в фильме Кьюкора выпарены начисто. Впрочем, некоторый след в умах он все же оставил: в разных городах мира следом за ним распространилась мода на шапочки - такие, какие носила на экране Норма Ширер - Джульетта.

~ * ~ * ~ * ~

фильм "Веронские любовники" Андре Кайатта

А. Липков, Шекспировский экран. М., Искусство, 1975

«Веронских любовников» поставил Андре Кайатт по сценарию Жана Превера. Собственно говоря, именно этот, последний, и не определил лицо фильма, гораздо более близкого предшествовавшим работам Марселя Карне, сценаристом которого в главных его вещах был Превер, чем последующему творчеству самого Кайятта. «Ромео» (настоящее его имя Анжело и играет его Серж Реджиани) в «Веронских любовниках» – рабочий парень, стеклодув. «Джульетта», Джордия (Анук Эме) – дочь выродившейся и обнищавшей аристократической семьи. Однако их социальная рознь сколько-нибудь существенного значения не имеет ни для самих влюбленных, ни для авторов, ни для ходя действия. Как и всегда у Превера, герои, по сути дела, не характеризуются какой-то социальной средой. Они – персонификация идеи любви, над которой тяготеет Рок, влекущий к Смерти. Любви враждебно все – самодовольная сытость спекулянтов и процветающих нуворишей, хладнокровная тупость гангстеров, мелкая тщеславная ревность, зависть обделенных красотой и счастьем, обывательское неверие в саму возможность в наш век чистого, прекрасного чувства. По ходу сюжета «Веронских любовников» происходят съемки «Ромео и Джульетты», снимается красочная сказка – никто из шумной киношной толпы, наводнившей кинопавильоны Венеции, дворики старинных веронских соборов, не может всерьез подумать, что все это вправду когда-то было, что это может когда-нибудь быть.

Но внезапно среди бестолковой суеты киностудии, где все фальшь и ложь – и сколоченный из фанеры палаццо, и подвешенная к колосникам луна, и электрические звезды, вспыхивающие в небе, и сами чувства, которые должны изображать перетрусивший высоты балкона актер и всем осточертевшая любовница продюсера, играющая Джульетту, - происходит чудо. Дублеры, занявшие ненадолго места исполнителей, впервые видят друг друга. Их взгляды встречаются в тот момент, когда он поднялся на балкон, а она вышла ему навстречу, и случилось то, что всегда случается в фильмах Превера: «время останавливается, весь мир отодвигается куда-то, остаются только двое, сияние их глаз, робкое и красноречивое молчание». Любовь здесь – это тайна, озарение, взлет души, внезапно освободившейся от шелухи и всего земного. Любовь обречена на гибель именно в силу своей идеальности, несовместимой с грязной прозой окружающей жизни. И не случайно герой гибнет не от рук соперника-негодяя Рафаэлле (его играет Пьер Брассер) – это было бы поражение самого героя, не более, но по воле слепого Рока, принявшего облик злобного умалишенного выродка, бессмысленно поливающего свинцом из автомата. В самой бессмысленности развязки – ее предопределенность, неизбежность гибели любви. Истекающий кровью Анжело добирается до студии, падает на пол огромного, погруженного во тьму зала, где пылятся разобранные декорации, где за дверями павильона идет съемка, вспыхивают искусственные молнии, загримированные актеры изображают настоящих любовников. Здесь находит его Джорджия, склоняется над ним, осколком стекла вскрывает себе вены. Звучит хорал, возвышенный и скорбный. Они счастливы. Они мертвы.

Такова любовь в романтической кинопоэме Превера – любовь, очищенная до степени символа, обладающего для авторов внутренним бытием, более реальным, чем окружающая действительность. Любовь и реальная жизнь существуют как бы в плоскостях несоизмеримых, потеря любого из них для другого, по сути, не ощутима: мертвые любовники счастливы, гибель их не возвысила и не облагородила мир – он ее попросту не заметил.

~ * ~ * ~ * ~

фильм "Джульетта и Ромео" Ренато Кастеллани

А. Липков, Шекспировский экран. М., Искусство, 1975

Появление “Джульетты и Ромео” Ренато Кастелани было расценено некоторыми из  критиков как измена режиссёра неореализму, возврат к “каллиграфизму”, уход от проблем времени в изыски чистой формы. Так ли это?

Мнение самого Кастеллани на этот счет в корне иное: “Разница между моими тремя последними фильмами, - говорил он, - и “Джульеттой и Ромео” лишь в названии - тема и конфликт те же самые...”. “По сути история шекспировских любовников из Вероны - это как бы ограниченная версия современной любовной истории Антонио и Кармелы из моего предшествующего фильма (“Два гроша надежды”, - Л. Л.)... Чаяния молодёжи наталкиваются на предрассудки общества в пору его заката. В современном мире, как и в Италии XVI века, любовь подвержена ударам предрассудков и нетерпимости. Это ужасно. Я захвачен желанием бороться против всего этого”.

Не только проблематика неореализма, но и иные его черты узнаются в “Джульетте и Ромео”: Кастеллани снимал фильм на подлинной натуре, в прошлом он был архитектором, и то, что эта школа не оказалась напрасной, чувствуется по точности отбора фона ренессансной Италии, впечатляющего своей суровой и строгой красотой; многие из ролей он доверил непрофессионалам - его Джульеттой стала девятнадцатилетняя студентка факультета журналистики из Лондона Сусан Шентол, никогда не игравшая ни в кино, ни на сцене, молодой итальянский архитектор Альдо Дзолло сыграл Меркуцио, венецианский гондольер Джулио Джербинетта - Монтекки, писатель Джованни Рота - князя Вероны. Герои фильма были молодыми, не мальчишками, как это будет позднее у Дзеффирелли, а именно молодыми. Актёры играли себя, они наполняли роли своим сегодняшним опытом, своими тревогами и проблемами.

Живая жизнь ренессансного города, нарисованная с неореалистической любовью к быту, к точно схваченной подробности, к широкому, словно бы независимо от основного действия существующему фону, наполнила экран. Здесь уже ничто не напоминало вознесённую над землей павильонную киноабстракцию Кьюкора. Кастеллани ищет красоту в самом будничном. Его камеру интересуют и музыканты, играющие на улице, и служанка, моющая ноги Джульетте, и сутолока шумных веронских площадей, и мальчишки, с криком бегущие по мостовой, не обращая внимания на идущую навстречу своему смертному выбору героиню. И эти будничные штрихи сообщают фильму не просто ощущение достоверности, но, что более важно, ощущение значительности естественного человеческого бытия. То, что всегда отличало работы неореалистов.

Но при всем том, естественно, неореализм “Джульетты и Ромео” не канонический неореализм в том классическом понимании этого термина, какое дали ему “Похитители велосипедов” Де Сики или “Земля дрожит” Висконти. Даже в пору, когда Кастеллани снимал “Два гроша надежды”, он держался несколько в стороне от неореализма из-за непреодолимого, переходящего в манию желания освободиться от всяких схем или формул, навязываемых извне” (Дж. Феррара).

“Два гроша надежды” явились не только одной из вершин неореализма, но и свидетельством его кризиса—и в плане идейном (тема людской солидарности, решавшаяся дотоле как героическая, пафосная, эпическая, повернулась своей комедийной стороной, от которой, как оказалось, прямой путь, хоть сам Кастеллани и не ступил на него, к неореализму “розовому”, утешительскому) и в плане эстетическом - действительность уже не была единственной отправной точкой режиссёра. В стилистике “Двух грошей надежды” отчетливо ощутимы черты стилизации, “комедии дель арте” - “смешение преувеличенности с естественностью, балаганности - с житейской точностью” (Инна Соловьева). Мир “Джульетты и Ромео” также стилизован, в нем также смешаны преувеличенность с естественностью, и уже не балаганность, но трагизм - с житейской точностью.

В кризисе неореализма повинны были не режиссёры, преступившие его заповеди, - сама действительность, усложнившаяся, потерявшая однозначную ясность своего деления на черное и белое, требовала выхода в иные плоскости, в более широкие обобщающие сферы. Таким выходом для Кастеллани стало обращение к Шекспиру. “Джульетта и Ромео” возникли на “зоне стыка” между старым неореализмом и еще не определившимися новыми течениями.

Фильм Кастелланн сделан с огромной режиссёрской культурой, с удивительным чувством пластической красоты во всем - в цветовой гамме, композиции кадров, силуэтах костюмов, отборе лиц, рисунке движения персонажей. Стиль картины определён живописью итальянского Возрождения. В книге Стеллио Мартини о “Джульетте и Ромео” Кастеллани кадры из фильма впрямую сопоставлены с работами мастеров Ренессанса: ночное платье Джульетты заимствовано с картины Сандро Боттичелли, движение её рук подсказано “Благовещением” Леонардо, сцена её прихода в келью фра Лоренцо следует композиции Беато Анжелико, интерьер её комнаты навеян картиной Паоло Учелло, похороны поставлены по фреске Карпаччо. Костюмы Тибальта и Бенволио взяты из “Чуда св. Бернардина” Фьоренцо ди Лоренцо, платье Розалины - со “Святой Джустины” Пизанелло, госпожи Капулетти - с картины Пьеро делла Франчески и т. д. и т. д. Но все эти заимствования смотрятся с экрана не как обособленные цитаты из живописи, они образуют единый сплав, стилистически последовательное кинематографическое решение. Статичность фильма как бы сдерживает неослабевающее внутреннее напряжение - интенсивность чувств, накал вражды, скрываемую, но неодолимую страсть, захватившую влюбленных. И этот напор поминутно взламывает равновесие композиций, взрывает кадры яростной, жестокой динамикой.

Кастеллани не раз упрекали за холодность его влюблённых, за то, что у Джульетты нет детскости и шаловливости, а у Ромео - лиричности. Это справедливо лишь отчасти. Герои действительно лишены той открытой, располагающей к себе теплоты, которая позволяет зрителю с лёгкостью отождествить себя с ними. Их страсть недетская, отчаянная, заранее сдавленная предощущением обреченности. Это страсть крови, плоти, жаждущая слияния тел, а не только единения душ. Она прорывается и в малейших, еле заметных движениях рук, тянущихся друг к другу, желающих и боящихся близости, и в резких, неудержимых порывах: в том бессильном отчаянии, с каким Ромео отбрасывает на балу скрывающую его лицо маску - он узнал, что она Капулетти; в том, как падает без чувств Джульетта при известии, что Ромео убил Тибальта. Их страсть - пламя, она обжигает и леденит, полутонам в ней не место...

Судьба “Джульетты и Ромео” Кастеллани сложилась противоречиво. Картина завоевала “Гран при” Венецианского фестиваля, причём соперниками её были произведения более чем достойные: “Семь самураев” Куросавы, “Дорога” Феллини, “Страсть” Висконти. И вместе с тем приём фильма зрителями и критикой не раз оказывался холодным, сдержанным и даже резко неприязненным, Сурово отнёсся к картине и Жорж Садуль. Отдавая должное изобразительной культуре и благородству картины, горячо советуя зрителям посмотреть ееё, он в то же время раздражённо писал о несовместимости шекспировского стиха с “капустой”, имея, надо полагать, в виду красочный, живописный фон веронского базара, заваленного снедью, фруктами, бочонками с вином, золотисто-бронзовыми тыквами, где разыгрывалась потасовка слуг.

“Корнель плохо согласуется с Кренкебилем”, - утверждал Садуль. Заметим, что Корнель плохо согласуется не только с франсовским зеленщиком, но также и с Шекспиром, у которого никогда не было той дистиллированной очищенности трагического мира от быта, каковой столь явно отличался стиль французского классицизма.

Уместно напомнить здесь ответ Козинцева на упреки по поводу появления во дворе его Эльсинора прозаических кур: “Куры, по мнению театроведов, снижали трагедию. Увы, я не осознал своих ошибок. Дорогу курам, кудахчущим во время знаменитых монологов. Да здравствуют куры, да скроется пафос!”

Критика возражала и против соединения английских актёров, английского стиха с итальянской натурой. Приверженцы Шекспира не принимали “итальянизации” трагедии. Сторонники неореализма требовали, чтобы под итальянским небом звучала итальянская речь. Садуль также возражал против этого межнационального альянса, он видел в нём уступку требованиям английского и американского рынка. Садуль писал: “...Итальянец не может как следует экранизировать Шекспира, особенно, если он подчиняется коммерческим требованиям Рэнка”

Суть, однако, не в требованиях копродукции. Скорее напротив, копродукция возникла из требований самого фильма. По этому поводу очень верно высказался в “Кайе дю синема” Жан Сиклие: “Фильм Кастеллани ни английский, ни итальянский. Это прежде всего фильм шекспировский, то есть поэтический... Чтобы понять это произведение, надо подходить к нему без предвзятости и предрассудков”. Добавим ещё, что это фильм глубокий, умный, не потускневший от времени, не отодвинутый в прошлое новыми экранизациями той же трагедии.

Однако многочисленная практика экранизации, равно как и театральных постановок пьесы, говорит о том, что режиссёры с настойчивым постоянством повторяют в различнейших вариантах одну и ту же упрощённую и обеднённую трактовку “Ромео и Джульетты” как трагедии любви, гибнущей под ударами враждебного мира, своей гибелью побеждающей вражду и ненависть. Причем мир этот, как правило, не только враждебен, но и в корне чужероден любви, не един с ней в своих истоках, как у Шекспира, а изначально и полностью противоположен ей. Происходит это, по-видимому, не только от недопонимания Шекспира (хотя временами именно от него), но и по причинам вполне объективным. Таким видят режиссёры сегодняшний мир, таким они рисуют его проекцию, отброшенную через века в прошлое.

В мире, который создал в своем фильме Кастеллани, любовь Ромео и Джульетты - вызов насилию и жестокости, кровавой вражде (а она в его Вероне настоящая), корыстному расчёту. Трагический исход предопределён с самого начала. Не случайно с таким постоянством вновь и вновь на экране возникает изобразительный мотив решётки-преграды, разделяющей влюблённых.

Через зарешёченное окно мы видим лицо Джульетты: у решётки, преградившей лестницу на балкон, будет стоять в ночном сумраке Ромео, вслушиваясь в голос своей любимой: даже в минуту венчания их будут разделять стальные прутья. Брат Лоренцо из своей кельи приведет Ромео в боковой придел к оконцу, прорубленному в главный неф, где идет служба, звучит приглушенный хор, молятся коленопреклоненные монахи. И пока кормилица будет креститься перед алтарем, Джульетта подойдет к решётке, монах протянет ей цветок, торопливо и полушёпотом произнесет слова молитвы. А затем первый брачный поцелуй, пожатие рук - и всё через разделившие влюблённых кованые прутья. А когда Ромео, поспешно окликнутый монахом, уйдёт, её рука, протянутая через решётку. потеряв опору, повиснет в пустоте... Сама обстановка придает словам Ромео:

“Соедини лишь нас святым обрядом, и пусть любви убийца - смерть - придёт”  характер неотвратимости.

Мир фильма Кастеллани враждебен любви героев, но он не только вне их, он в них самих - в этом трагедия. Ещё никогда Ромео не был так яростен и жесток. Его поединок с Тибальтом - всего один удар, мгновенный и смертельный: никаких фехтовальных красот, так увлекавших Кьюкора. Убийство Париса в склепе, которое многие постановщики (к примеру, Дзеффирелли) опускают вообще, также неприукрашенно жестоко. Ромео не пронзает его шпагой в благородной схватке, но проламывает ему череп тяжёлым обломком высокого подсвечника, которым только что отодвигал могильную плиту. Такому герою не нужно прибегать к яду - не случайно в фильме ещё одно несущественное отступление от сюжета:

Ромео пронзает себя кинжалом.

Эта жестокость, исступленная безоглядность порыва окрашивает любовь юных героев горьким, щемящим чувством отчаянности, обречённости, ожидания гибельного исхода. И именно поэтому Ромео, сыгранный Лоренсом Харви, счастливо избежал того сладковатого налёта, который нередко сопутствовал этой роли, даже когда её играли талантливые актёры. Достаточно ощутима эта голубизна и в осовремененных версиях трагедии. Две наиболее интересные из них -“Веронcкие любовники” (1948) и “Вестсайдская история” (1961).

 ~ * ~ * ~ * ~

Баз Лурманн - Queerview. Интервью 1996

Queerview: Какую текстовую версию Шекспира «Ромео и Джульетта» вы использовали как сценарий?

Баз Лурманн: Мы шли от самого первого текстового варианта. Текст, который мы использовали, является точным елизаветинским текстом, насколько это вообще возможно.

Queerview: Имя Вильяма Шекспира стоит в титрах фильма. Следует ли из этого, что мы имеем абсолютно точную, несокращенную версию “Ромео и Джульетты”?

Баз Лурманн: Это было просто техническим трюком. Я думаю, что для продажи фильма, который представлялся современной интерпретацией, немаловажно было указать в первую очередь, что мы придерживались шекспировского прочтения текста. Наша текстовая версия более точная, чем у Дзеффирелли. Картина Франко Дзеффирелли является невероятной, я ни к коей мере не хочу уменьшать ее значение, но все же в ней сокращён текст. Он урезал диалоги, чего мы не делали. Наша версия есть точная копия первоисточника, хотя никто точно не знает, что Шекспир считал оригинальной версией. Знаете ли, когда мы начинали проект, то поставили перед собой вопрос: “Если бы Шекспир снимал фильм, то что бы он для этого сделал?” У нас очень мало сведений о Шекспире, и все же является фактом, что его публика состояла из 3000 людей разных сословий. Остается фактом, что он должен был обращаться одинаково ко всем зрителям, будь то простой прохожий или английский король. В контексте были и театр, и проституция, и денежные ставки, и т.п. Между тем, мы знаем также, что под именем Шекспира мог выступать неизвестный, не латиноговорящий автор, который все свое внимание направлял абсолютно на публику. Мы начали с того, что взялись за образование. Мы собрали все, что известно о шекспировской работе в театре Globe. И является абсолютным фактом то, что театр елизаветинского времени не был местом, в котором все только сидят и молчат. Современный визуальный стиль пришел к нам как второе прочтение после понимания того, как Шекспир инсценировал свои вещи. И тогда мы просто перевели его на киноязык.

Queerview: Вы снимали фильм в Мексике?

Баз Лурманн: Не Мексика является местом, в котором разыгрываются действия фильма, а Верона Бич. Верона Бич – это точный анализ елизаветинского мира. Это зеркальное отражение социальных и экономических реалий. Религия и политика были тесно связаны. Каждый носил с собой оружие. Мы все перевели на визуальный язык 20-го столетия. Мы избегали общих картин, мы создали выдуманный, несколько фантастический мир, фантазийный город, который назвали Верона Бич. Мы придали ему некоторую окраску Южной Америки. Да, мы взяли немножко от Майами, немножко от Лос-Анджелеса, эти города отвечают тому месту, которое мы придумали, так как мы использовали культуру, доминирующую на TV, а это, как правило, американская культура. В Мексике мы снимали центр города. Это было финансовым решением, но мы получили и некоторую жизненную наполненность для нашего Верона Бич.

Queerview: Можно ли сказать, что вы сделали версию “Ромео и Джульетты” поколения MTV?

Баз Лурманн: Да, но интересно то, что все использованное нами возникло непосредственно из анализа елизаветинской эпохи. К примеру, эклектицизм. Факт, что Шекспир использовал в постановках поп-шлягеры своего времени. Он применял это, а мы лишь реализовали это кинематографически. Мы использовали трюки. Это соответствует елизаветинскому времени, чтобы публика была все время возбуждена. Теперь меня уже не волнует, если кто-то говорит, что не понимает мой фильм, это будет честно сказано. Но когда говорят, что это лишь такой длинный, крепко сделанный видеоклип, то я гарантирую вам, что этот критик не знает, что идет на MTV. Мой фильм напоминает скорее индийскую продукцию. Он перед публикой правдив и честен.

Queerview: Каковы были ваши впечатления, когда вы впервые в юности прочли “Ромео и Джульетту”?

Баз Лурманн: В детстве я не читал Шекспира. Наоборот, я скорее ненавидел его. Я вспоминаю, как читал “Венецианского купца” в 12 лет. Я думал, что не смогу понять текст никогда в жизни. И отложил его в сторону. Потом я посмотрел незабываемый фильм “Как вам это понравится”. Это была фантастическая история, я понимал их, невероятно. Потом я закончил драматическую школу, университет, и стал сопродюсером “Ромео и Джульетты”. Я был поражен своим открытием того, что Ромео совсем не тот тип, который весь с головой в облаках и нюхающий розы. Он был с комплексом мятежника в голове, влюблённый и желающий быть любимым. Он встаёт против воли родителей. Любовь делает его сумасшедшим, и он становится еще более сумасшедшим.

 Queerview: Актёры в фильме говорят текст с американским акцентом.

Баз Лурманн: Шекспир использовал американский акцент, не я. Язык елизаветинского времени скорее воспроизводится с этим акцентом. Современные американцы говорят старым английским.

Queerview:  Фильм быстрый, очень быстрый. Тяжело следить за текстом, а также многие визуальные детали открываются только лишь при повторном просмотре.

Баз Лурманн: Вы правы, это как раз фильм для частого просмотра. Надеюсь только, что не в в клубе для бокса.

 Queerview: Если следовать пьесе, то надо делать конец, как он есть, очень нервный. Развязка основывается на глупом недоразумении, что приводит к ослаблению трагедии. Что за этим стоит?

Баз Лурманн: Ну, во-первых, Шекспир украл сюжет у короткой итальянской истории, и она является абсолютной чепухой. И потом, главным пунктом шекспировской истории было то, что все мы лишь рабы нашей участи, игрушки в руках судьбы. Трагедия возникает потому, что мы живем в мире врождённой ненависти. Детям говорят, кого они должны ненавидеть. И когда они оказываются в роковой час в роковом месте, то погибают. И не нужно ломать голову над тем, где находится город, в котором двое молодых людей не могут любить друг друга из-за различия религий, или искать место, где двое не могут любить из-за разного цвета кожи или сексуальной принадлежности. Мы рассказали эту историю так, как эта история происходит у нас на глазах. Развязка предопределена, да, это значит, что пьеса проста, но никогда нельзя превзойти Шекспира в том, что касается его языковых характеристик.

~ * ~ * ~ * ~

Новая Джульетта. Интервью с Клэр Дэйнс

Стив Хаммер. Nuvo Newsweekly – 24 октября, 1996 года

В возрасте 17 лет Клэр Дэйнс уже имеет карьеру, ради которой многие актрисы пожертвовали бы собой. После участия в телевизионном сериале ABC-TV «Моя так называемая жизнь», за который она получила "Золотой глобус" и "Эмми", Дэйнс теперь собирается сниматься в трех голливудских картинах. Её пригласили на роли в фильмах How to Make an American Quilt и To Gillian on her 37th Birthday . Также она скоро начнет съёмки в новом фильме Оливера Стоуна и недавно закончила сниматься в «Польской свадьбе» в Детройте.

В Майами Дэйнс дала интервью Стиву Хаммеру и другим журналистам.

Q: Как вам удалось укротить одну из самых больших ролей, когда-либо написанных?

Claire: У меня был небольшой нервный срыв перед тем, как начались съемки в этом фильме. Я буквально была охвачена паникой. Я проснулась в три часа утра от такого сердцебиения, что думала, будто у меня сердечный приступ. Я спустилась в комнату мамы, пыталась успокоиться в ее объятиях, вновь листала сценарий в постели, но не могла успокоиться. Тогда мы спустились вниз в гостиную, посмотрели комедию Crease 2 по телевизору, и это меня успокоило. Это было лекарством. И очень полезным. Рекомендую. После того, как я преодолела все это, с головой окунулась в работу.  Лучшей компании я не могла себе представить. Каждый был очень доброжелателен. Баз дал мне полную свободу делать роль такой, какой я видела Джульетту. Но пугало отсутствие опыта, мы вступали на совершенно новую территорию и лишь делали наброски собственных путей. Так что это было испытанием. Но и подбадривало в то же самое время. Из таких ситуаций получается лучшее в вашей работе.

 Q: Помогло ли вам в подготовке над ролью наблюдение образов Джульетт, созданных другими актрисами?

Claire: Если быть честной, то я не видела многие из них. Я видела версию Оливии Хасси, которая не могла бы быть более поразительной. Являясь, кроме того, одной из самых красивых женщин, каких я когда-либо видела в своей жизни, она сделала фантастическую работу с ролью. Тем не менее, я постаралась отбросить все, что было, все предвзятые мнения о Джульетте, и сделала свою собственную Джульетту. Я думаю, что получилось очень реально и обоснованно. Вы знаете, я хотела опустить её с балкона, чтобы она была человеком, какого вы можете встретить где угодно. Она ведь немного принцесса, подобно Рапунцель, которая заперта в высокой башне, охраняется и по этой причине в какой-то мере недоступна. Она серьёзна и отдает отчёт своим действиям. Мне нравилось находиться в её положении, потому что я имела доверие к ней. Это было возможно, потому что она не была травмирована окружающим миром слишком, она была защищена. Она не была опасна, и каждый, кто впервые встречался с ней, сразу говорил ей, насколько она была красива и замечательна. Это не значит, что у неё была безоблачная жизнь. Родители практически пренебрегали ею. Спасало то, что у неё была кормилица, действительно любившая её. Именно она её выпестовала. Джульетта – очень уверенный в собственном выборе человек, а я нет. Я действительно часто подавляю себя, занимаюсь самоедством, а Джульетта не была такой. Это не было частью её жизни, у неё были другие проблемы, скорее, более внешние.

Q: Вы всегда выбираете такой путь, самоуничижительный?

 Claire: О, я не знаю. Я думаю, возможно, это случилось, когда я стала взрослеть. Потом я стала взрослой женщиной, или на пути к этому, но все равно страшно. Действительно, страшно быть женщиной в этом мире. Я имею в виду, что не беспокоюсь, как многие люди, о пройденном пути, ведь впереди пройти надо намного больше. Я помню, как один журналист спросил меня на днях: «Вы думаете, что всё ещё необходимо поддерживать феминизм?» И я сказала: «Что? Вы откуда, человек?» Без комментариев!

Q: Если настолько трудно быть женщиной сегодня, то насколько трудно быть женщиной в Голливуде сегодня?

Claire: Хмммм… молодая женщина в Голливуде (думает). Ладно, я уже понимаю, что юноши делают больше денег. И это – нормально. Для девушек меньше имеется ролей, чем для юношей. Я борюсь за то, чтобы получить новые роли, потому что люблю работать. Я не хочу надоесть, стремлюсь учиться у тех людей, кто страстно относятся к работе, кто творчески активен. Это меня подпитывает. Здесь имеется сильный прессинг, который непосредственно ко мне или к моей внешности не имеет отношения. Посмотрите на  Алисию Сильверстоун, которую «колотят» за её вес.  Я думаю: «Боже мой, а если это случится со мной?». Так что это очень реальные опасения. Я, например, была очень напугана тем, чтобы играть Джульетту, потому что она – очень красивая девушка. А я похожа на «What does that mean?» («Что бы это значило?»)

Q: Вы не считаете себя красивой?

Claire: О, мой бог! Нет! О, мой бог! Но это не останавливает меня стараться получить роли, которые я хочу получить, и это хороший признак. Это всё, к чему я стремлюсь.

Q: Трудно ли вам справляться с вашей внезапной популярностью? Вы сейчас в каждом журнале...

Claire: Я знаю. Это так странно. Я не беспокоюсь об этом. Я снималась в Детройте, и никто там никого не узнавал. По этой причине я хотела бы жить в Детройте. Когда же я вернулась в Лос-Анджелес, люди вдруг забеспокоились, что же было в моей личной жизни. И это несколько агрессивно, навязчиво. У меня очень большая семья. Я понимаю, что говорю клише. Но это для меня очень важно, и я не могу не поблагодарить Бога за то, что у меня есть родители и брат. У меня много друзей, которые преданы и любят меня за всё, что есть во мне хорошего. Так что у меня сейчас очень хороший период.

 Q: Вы достигли уровня идола тинэйджеров. (Клэр смеется) Это то, к чему вы стремились?

Claire:  Если быть честной, то ребенком мною завладевали герои всех фильмов Джона Хагиса, и я совершенно боготворила Молли Рингвалд, как и любая другая девочка, которую я знала. Я ужасно мечтала быть ею. И теперь я чувствую, что дети смотрят на меня также как, делала это я, и я горжусь этим. Я думаю, что это самое большое, чего я действительно достигла.

 Q: Вы сняли вашу первую настоящую любовную сцену в этом фильме. Было ли это для вас неприятным опытом?

Claire: Мы сделали это в первый день съемок. Леонардо и я чувствовали себя очень натянуто. Я была как горящий лист, вы меня поймёте, потому что съемка продолжалась много часов. Да, я чувствовала себя немного неловко. Не подумайте, что я скромничаю. Мне нужно было быть правдивой для роли, правдивой в сцене, в которой я находилась. Когда вы пробуждаетесь после любви, то естественно, что вы нагие. Я сделала это, и вот я здесь, и я полностью одета. (Смех)

 Q: Чувствуете ли вы себя образцом для подражания для подростков?

 Claire: Я не сосредоточиваюсь на этом. Я только должна попробовать быть еще лучше, чем я могу быть. Я всегда старалась иметь набор истинных ценностей и соответствовать им. Это всё, что я могу.

 ~ * ~ * ~ * ~

 

"Не называйте меня Красивым". Интервью с Дугласом Бутом

Элла Александр. Vogue - 2 октября 2013

Дуглас Бут устал говорить о своей внешности. Новый Ромео кинематографа не хочет, чтобы его оценивали исключительно по эстетически привлекательному внешнему виду, у него на уме нечто более наполненное смыслом: Шекспир.

"Как Кормилица сказала Джульетте в пьесе: ‘You have such great taste in men’ ("Ты знаешь толк в мужчинах" - такой фразы в пьесе нет, - прим. О. Николаевой, авт. сайта). Шекспир писал о его внешности, он хотел, чтобы Ромео выглядел определённым образом и был красивым", - сказал нам Бут. "Но без упоминаний о моей внешности не обходится ни один разговор с журналистами. Я не думал об этом, Ромео не самодовольный - и я также. В те дни не было много зеркал".

Бут играет вместе с Хейли Стейнфелд в "Ромео и Джульетте" адаптации Джулиана Феллоуза, первой традиционной версии самой знаменитой шекспировской истории любви, снятой за последние 50 лет. Пара ближе по возрасту к оригинальным персонажам пьесы по сравнению с другими актёрами, сыгравшими эти роли раннее. Буту во время съемок было 19, Хейли - 15, в сопоставлении с 17 и 13 годами в пьесе, соответственно. (Неточность. В фильме 1968 г. Леонарду Уайтингу было 17 лет, Оливии Хасси - 16. У Шекспира Джульетте по сути 14 лет, без недели, Ромео, видимо, 16 лет, если принять во внимание разницу в возрасте героев в источниках пьесы, - прим. О. Николаевой, авт. сайта).

"Было приятно открывать это всё с новой стороны и созерцать невинность происходящего", - сказал Бут. "Эта история о первой любви, об этом сумасшедшем без прикрас чувстве, которое я - и уверен, Вы тоже – испытывал, когда влюбился в первый раз. Это безумное чувство, вы не в состоянии понять, что это, вы не знаете, как оно вспыхнуло, вы не знаете, куда оно ведёт. Вы просто думаете: `Что происходит со мной?`. Вы начинаете чувствовать всё это, химию, которая начинает течь по всему вашему телу. Это самое запутанное, самое волнующее, самое болезненное, что я когда-либо испытывал. Люди просто говорят о том, как они (т.е. Ромео и Джульетта, - прим. О. Николаевой, авт. сайта) познакомились, влюбились и покончили собой за короткий промежуток времени. Но я думаю: `Разве вы не помните, как сами были влюблены впервые?` Просто воспримите это глубже".

Таким образом, несмотря на то, что передача сильных чувств первой любви не являлась трудной задачей для 21-летнего Бута, бывшей модели Burberry, перспектива получения роли Ромео была более устрашающей – за право воплощения образа упорно боролись 300 претендентов. Версия трагической истории от База Лурманна является "неприкасаемой" в глазах Бута, в особенности потому, что Леонардо ДиКаприо, сыгравший Ромео, является его кумиром в плане карьеры – тем, кто также страдал от "опасностей", которые причиняют высокие скулы и пухлые губы.

"Если бы я мог умереть будучи хотя бы наполовину таким же актёром, как он, я бы умер счастливым человеком. Он тот, кто выдержал разнообразные испытания. Когда он был молодым, он производил впечатление сердцееда, все говорили о его внешности, но он знал, что не хочет этого для себя – он занимался этим ради работы. Он достиг совершенного баланса творческих достижений и личного успеха".

Но зачем нам ещё одна версия "Ромео и Джульетты"? Бут утверждает, что эта адаптация сильно отличается от всего, что мы видели ранее - ничего общего с фильмом Франко Дзеффирелли 1968-го года, а также с динамичным зрелищем Лурманна.

"Когда вы видите Ромео впервые в версии Дзеффирелли, – которая очень красива и романтична, - он идет вдоль дороги, вертя в руке цветок. И вы думаете, `Окей, круто, но какой 17-летний мальчик так делает?`" спрашивает Бут. "Фильм Лурманна визуально завораживающий, и я не имею в виду ничего плохого, но он напоминает масштабный музыкальный видеоклип MTV. Он весёлый, сумасшедший и романтичный, но время от времени я не совсем улавливал сути сказанного, потому, что оно использовалось вне контекста".

По словам Бута, фильм Феллоуза сосредоточен на отношениях, существующих за пределами "Ромео и Джульетты" - с вспомогательными ролями монаха и Кормилицы Джульетты, сыгранными менее "карикатурно". Однако интерпретация была раскритикована некоторыми журналистами, подвергшими сомнению решение Феллоуза добавить в сценарий собственные строки в шекспировской манере.

"Джулиан пытался отредактировать и изваять очаровательное кинематографическое произведение для современной аудитории", - сказал Бут. "Некоторые пуристы будут расстроены тем, как он всё соединил и обработал, и я к этому готов. Большая часть прекрасного шекспировского текста и, разумеется, самой истории остались".

До "Ромео и Джульетты" Бут сыграл весьма широкий спектр ролей – от Боя Джорджа в драме ВВС до Пипа в "Больших надеждах" вместе со своей девушкой (если верить слухам) Ванессой Кирби, воплотившей на экране возлюбленную его героя, ледяную Эстеллу. Его следующие проекты включают пересказ библейской истории о Ное от Даррена Аронофски, в котором также примут участие Рассел Кроу и Эмма Уотсон. Но прежде чем оставить позади мальчишеский образ Ромео, какой бы совет он дал злополучной паре?

"Им следовало больше разговаривать друг с другом", - говорит он. "Общение важно. Брат Лоренцо дал правильный совет: `Cладчайший мёд нам от избытка сладости противен ` (перевод Щепкиной-Куперник). Здорово влюбиться по уши в быстром темпе, и нет ничего романтичнее, но вы должны заботиться о себе. Не убивайте себя, оно не стоит того. Вам могут разбить сердце, но вы можете найти другого".

Перевод Дины Абильдаевой для www.romeo-juliet-club.ru

~ * ~ * ~ * ~ 

 Главный редактор сайта "Ромео и Джульетта" - Ольга Николаева  - Olga Nikolaeva, the author  

 Благодарим за участие в формировании раздела Дину Абильдаеву, Ирину Матвееву и Елену Стрельникову 

раздел кино (films)                  план сайта (plan)