Статьи РОДЖЕРА ЭБЕРТА | пресса | ФИЛЬМ РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

Статьи и рецензии по поводу фильмов, затрагивающих сюжет "Ромео и Джульетты" Шекспира

Приветствуем Вас на тематическом сайте "Ромео и Джульетта" - разделы / sections - Romeo and Juliet

Использование материалов сайта www.romeo-juliet-club.ru возможно только

с разрешения автора , официального представителя Клуба Джульетты в России.

Тот Балкон в Вероне. Статья Роджера Эберта.

Хроника событий одной съёмочной ночи фильма Дзеффирелли "Ромео и Джульетта",

разворачивающихся в итальянском городке Артене в октябре 1967 года.

Дзеффирелли инструктирует юных актёров во время съёмок сцены на балконе в Артене - Zeffirelli directing his young actors at the balcony filming in Artena

"Я долго искал это место," сказал Дзеффирелли, "Мы не хотели делать студийные декорации для съёмок сцены с балконом. Это должно было быть какое-то реальное место. За три месяца я излазил, наверное, с дюжину замков. Затем в какой-то день один мой друг, который родился в Артене, привёз меня сюда, чтобы я взглянул на этот Палаццо, и он был прав. Это было то самое место. Нам почти ничего не надо было менять в нём. Здесь уже был укромный сад, где Ромео мог бы стоять в ожидании, и был балкон, выходящий в сад, на котором могла бы стоять Джульетта. Отлично. И даже луна всходила на небе с нужной стороны

Ромео и Джульетта спали наверху в замке, и Франко Дзеффирелли был на ночном дозоре в одиночестве. Он сидел, скрестив ноги, на старой каменной стене Палаццо Боргезе и потягивал брэнди из бумажного стаканчика. Позади него была стена, уходящая на 100 футов вниз, в долину. Перед ним был маленький городок, прилепившийся к склону холма, каждый его дом был надстроен над другим. А за стеной замка находился тайный сад, где 400 лет назад члены семьи Боргезе, несомненно, проводили послеполуденные часы.

"Я долго искал это место, - сказал Дзеффирелли. - Мы не хотели делать студийные декорации для съёмок сцены с балконом. Это должно было быть какое-то реальное место. За три месяца я излазил, наверное, с дюжину замков. Затем в какой-то день один мой друг, который родился в Артене, привёз меня сюда, чтобы я взглянул на этот Палаццо, и он был прав. Это было то самое место. Нам почти ничего не надо было менять в нём. Здесь уже был укромный сад, где Ромео мог бы стоять в ожидании, и был балкон, выходящий в сад, на котором могла бы стоять Джульетта. Отлично. И даже луна всходила на небе с нужной стороны."

Замок, буквально врезанный в склон холма, находится в 20-ти милях от Рима по дороге на Неаполь. Он был построен в 16 веке Кардиналом Сципионе Боргезе и всё ещё принадлежит этому роду. Нынешним владельцем замка, восстановившим его после разрушительных обстрелов второй мировой войны, является князь Валерио Боргезе.

"Если бы замку суждено было исчезнуть, - говорил Дзеффирелли, - непонятно, как долго мог бы существовать сам город. Сейчас здесь бывают в основном туристы. Когда-то Боргезе контролировали все видимые отсюда земли." Но ничего нельзя разглядеть сейчас, в два часа ночи, когда долину покрывает темнота. Всё, что мы можем делать, - это сидеть на стене и смотреть вверх на город с висящими на каждом углу фонарями. Если бы замку суждено было исчезнуть, Артена сползла бы в долину, и мы бы узнали об этом из газет. Вот такие мысли приходят в голову в два часа ночи, пока сидишь на стене и потягиваешь брэнди, ожидая прихода луны, которая должна осветить сцену с балконом. В этом месте стена с одной стороны подходит к городской площади. Прямо перед вами находится пострадавший от непогоды воинский монумент, на нём ещё можно разобрать имена времён второй мировой войны, но надписи первой войны большей частью стёрлись.

За памятником есть кафе, открытое все ночи напролёт на этой неделе, так как Синьор Дзеффирелли привёз свою съёмочную команду из Рима. Напротив кафе члены этой команды играют в карты и пьют вино вместе с местными жителями. Временами их голоса доносятся через площадь сюда, какие-то отдельные слова, всё на итальянском. Можно представить себе, что случилось бы, если бы исчез замок. Первой сползла бы в долину стена, на которой вы сидите, затем городская площадь, воинский памятник, кафе, карточные игроки, потом дома, расположенные выше по склону холма: один за другим...

Вышла сценаристка и, обогнув угол замка, замахала игравшим в карты мужчинам и прокричала Дзеффирелли: "Почти всё готово." "Хорошо", - сказал Дзеффирелли, поднимаясь на ноги и соскочив на мощёную дорожку. Это была последняя ночь съёмок сцены балкона для фильма "Ромео и Джульетта", потом Дзеффирелли нужно было укладываться и возвращаться в Рим, на студию Чинечитта, чтобы следить за монтажом своего второго фильма. Первым был - "Укрощение строптивой", который его убедили поставить Ричард Бартон и Элизабет Тейлор, знающие его успешную работу с Шекспиром в театрах Италии, Англии и в Нью-Йорке. Но Бартоны обычно имели свои идеи по поводу того, как играть ту или иную сцену. На этот раз Дзеффирелли взял неизвестных юных актёров, и все идеи были его собственные.

Чтобы попасть с городской площади в тайный сад, нужно пересечь несколько помещений дворца, спуститься по длинном ряду ступеней и пройти через коридор. Дзеффирелли шёл впереди, следуя по ходу электрических кабелей, протянувшихся от переносного генератора к осветительному оборудованию в саду. В большинстве комнат было пусто и темно. Но одна из них была преобразована в командный пункт, занятый Энтони Хэвлок-Алленом, продюсером. Он сидел за длинным столом, пил Vat 69 (сорт виски) и пытался найти себе подходящее занятие. В углу секретарь печатала на машинке последние изменения в сценарии. Полдюжины ассистентов Дзеффирелли сидели там и сям, полусонные. Дзеффирелли сел на стул напротив Хэвлок-Аллена и сказал сценаристке, чтобы она разбудила Леонарда Уайтинга. "Пусть Оливия поспит ещё час, - сказал он, зевнув. - Я могу оставаться на ногах всю ночь и портить своё здоровье, и это неважно, - сказал он. - Но идолы должны выглядеть свежими даже в три часа утра. Поэтому мы заставляем их спать до самого начала съёмки."

Он нашёл своих Ромео и Джульетту после 350-ти просмотров в Лондоне и утверждает, что они являются первыми профессиональными исполнителями этих ролей подходящего возраста. Семнадцатилетний Леонард Уайтинг играл Артфула Доджера в лондонском мюзикле "Oliver!" и стал самым юным членом Национального Театра Англии до того, как Дзеффирелли выбрал его на роль Ромео. Пятнадцатилетняя Оливия Хасси играла в спектакле "The Prime of Miss Jean Brodie", когда её пригласили на прослушивание для роли Джульетты. "В прошлом режиссёры всегда выбирали Ромео и Джульетт, которые были лет на 10-15 старше героев Шекспира, - говорил Дзеффирелли. - Для равновесия, в большинстве фильмов остальных персонажей также делали старше. Леди Капулетти, например, почти всегда показана старой. Это нелепость. По пьесе Джульетте 15 лет, и она родилась, когда Леди Капулетти было13 или 14 лет. Поэтому мать Джульетты - молодая женщина, ей 28-29 лет. И брат Лоренцо, советчик этих детей, крепкий мужчина лет сорока, а не бородатый старец. Я выбрал Майло О'Ши на роль Лоренцо, увидев его в "Улиссе". Он выглядит как человек, способный понять юную любовь. Это то, что нужно для роли."

"Юная любовь, - говорит Хэвлок-Аллен, крупный англичанин в двубортном твидовом пиджаке, с пышными усами. - Ах, сладкая тайна... Вы видели лондонские газеты?"

"Бедная Мисс Мейфэйр, - сказал Дзеффирелли. - Мы привезли её из Лондона, чтобы она опекала Оливию, но она выдохлась через три месяца."

"И сбежала обратно в Лондон, - сказал Хэвлок-Аллен. - Ей было 75 лет, и у неё были закостенелые представления о правилах поведения. Оливия должна была ложится спать не позже 10.30 каждый вечер, вы понимаете, даже по субботам. И всё пошло не совсем хорошо. Теперь мы взяли для Оливии более молодую компаньонку, которая утверждает, что обладает достаточной выносливостью, чтобы поспевать за ней." Леонард Уайтинг в костюме Ромео материализовался из тени, зевая.

"Будем повторять ту часть, где ты пробираешься по саду," - сказал Дзеффирелли. - Мы можем начать в любой момент."

"Хорошо", - сказал Леонард. Он взял газету и прочёл вслух заголовок: "Мисс Мейфэйр капитулирует. Она намекает, что Ромео ухаживает за Джульеттой вне экрана."

"Тише! - сказал Хэвлок-Аллен. - Что за свет блеснул в окне?" Он смотрел в дверной проём. Появилась Оливия Хасси, удивительно красивая юная девушка.

"Я не могла спать, - сказала она. - Что происходит?"

"О, там восток, - сказал Леонард. - Джульетта - это солнце. Встань солнце ясное, убей луну - завистницу." Он передал ей газетную статью, где утверждалось, что у них роман."

"О, вот моя любовь, моя царица! - сказал Леонард. - Ах, знай она, что это так!"

Оливия бросила газету обратно на стол и налила себе стакан минеральной воды.

"Она заговорила, - сказал Хэвлок-Аллен, - нет, молчит. Взор говорит..."

"Пойдёмте работать", - сказал Дзеффирелли. Он поднялся и направился вниз по лестнице, через коридор, в сад. Рабочие прибивали потайные ступеньки, которые должны были помочь Ромео залезть по дереву на балкон к Джульетте.

Пробравшись сквозь деревья, подошёл невысокий лысый человек. Это был Нино Рота, композитор, написавший музыку для обоих фильмов Дзеффирелли. "Я подумал, что найду вас здесь, - сказал он. - Я хочу, чтобы вы послушали это." Он начал напевать мелодию, а Дзеффирелли качал головой в такт. Позади них рабочие сновали взад и вперёд по тому месту, где должен был появиться Ромео, высаживая цветы и устанавливая живописные деревья.

Леонард и Оливия присели на древнюю каменную скамью и листали свои тексты. "Проблема с Шекспиром в том, - сказал Леонард, - что некоторые очень известные реплики угадываются зрителями уже минут за пять до того, как будут сказаны. Поэтому, когда подходишь к ним, то нужно делать это очень внимательно. Например, когда я говорю "Но тише! Что за свет блеснул в окне?". Если не удастся сделать правильный подход, то можно потерять весь эффект."

"У меня самые трудные слова в пьесе", - сказала Оливия.

"Ромео, Ромео, о зачем же ты Ромео? - она наморщила нос. - У меня получилось произнести это не банально."

Леонард подхватил: "Зачем, зачем, Ромео ты, зачем же?

Сценаристка увела Леонарда, чтобы начать повтор сцены. Она была, в общем, не сложная. Ему предстояло крадучись пройти по залитому луной саду и взглянуть на балкон Джульетты. Но это должно было быть тщательно подготовлено, потому что Дзеффирелли хотел, чтобы сцена снималась движущейся камерой, сквозь листву, и завершалась на том моменте, когда Ромео в обрамлении деревьев и вьющихся растений смотрит на балкон.

Оливия, оставшись в одиночестве на скамейке, сказала: "Да, он замечательный. Но всё это дело по поводу того, что мы влюблены друг в друга, - чистая фантазия. Я бы сказала, что между нами, скорее, симпатия. После моего первого прослушивания, Франко позвал меня снова, чтобы мы попробовали сыграть сцену вместе с Леонардом, и потом спросил меня, понравился ли он мне. Я сказала, что, да, очень понравился. Я полагаю, он этого и хотел: два человека, которым легко вместе. Если Ромео и Джульетта не выносят друг друга за кадром, знаете, это будет заметно в фильме."

Но если она не была тайно влюблена в Леонарда, на что же тогда жаловалась Мисс Мейфэйр?

"Мисс Мейфэйр просто выходила из себя, - сказала Оливия. - Я просила, например, позволить мне по субботам гулять до полуночи, и она округляла глаза и задыхалась от ужаса. Теперь она придумывает истории и посылает их в газеты. Это очень беспокоит меня. Что обо мне будут думать люди, пока Мисс Мейфэйр не угомонится?"

Её позвали репетировать на балконе, и Дзеффирелли появился вновь. "Это будет всё по Шекспиру, - сказал он. - Мы подошли к его строкам с благоговением. Конечно, мы развили кое-какие элементы этой истории. Например, после того, как мы решили сделать мать Джульетты молодой женщиной, нам пришлось задаться некоторыми вопросами. Лорд Капулетти - человек пожилой, так? И мы почти ничего не слышим от Леди Капулетти вплоть до смерти Тибальта. Хммм. Потом она становится очень строгой со своей дочерью. Она утверждает, конечно, что это всё из-за вражды между семьями. Но Леди Капулетти, как мы знаем из её знаменитой речи о страсти, женщина чувственная. Я всегда склонялся к мысли о том, что она противится браку, потому что завидует юности своей дочери и чистоте её любви к Ромео. Поэтому мы выявили это в сюжете..."

Помощник режиссёра объявил, что настало время приступить к сцене у балкона, и Дзеффирелли крадучись прошёлся тем же путём, где предстояло пройти Ромео, оказавшись под балконом. Наверху стояла Оливия, теперь в ночном одеянии, и костюмерша расчёсывала её длинные тёмные волосы. Леонард находился на своём дереве, на высоте между землёй и балконом. "Я лазил по этому проклятому дереву всю неделю, - сказал он. - В конце концов я убедил их приделать ступеньки."

"Но Ромео, - сказала Оливия, - Если бы ты, вправду, любил..."

Леонард злобно улыбнулся: "У юношей в глазах - не в сердце страсти пыл."

"Хорошо, хорошо, - сказал Дзеффирелли терпеливо. - Оставьте это. Спускайся, Леонард."

Леонард напружинился на дереве, взглянул вверх - на Оливию, вниз - на Дзеффирелли и произнёс: "Чума на оба ваши дома." Затем он спустился. Дзеффирелли скрылся в дверном проёме и в следующее мгновение появился на балконе с Оливией. Она была в жакете с Карнаби-стрит (улица молодёжной моды в Лондоне. прим. О.Н.), надетом поверх ночного платья, и Дзеффирелли, обняв её за плечи, ходил с ней по балкону.

"Я имею в виду что-то в таком роде, - говорил он. - Ты появляешься на балконе, безмятежная и задумчивая. Ты рассуждаешь сама с собой. Тебе не ясно, почему Ромео не может жениться на тебе из-за того, что он принадлежит к семье с неподходящим именем. Ты говоришь тихо, как, вероятно, ты беседовала бы со своей куклой: "Что в имени? То, что зовём мы розой, - и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах." Ты полностью погружена в себя, и внезапно ты слышишь голос внизу. Сначала ты не узнаёшь его, но это Ромео..." Оливия кивала, кутаясь в куртку. Операторская группа была уже наготове, и по сигналу Дзеффирелли включили освещение, создавшее эффект лунного света. Дзеффирелли перемахнул через край балкона и по дереву слез в сад. Оливия сняла жакет, и костюмерша в последний раз поправила её волосы.

"Теперь всё в порядке, - сказал Дзеффирелли. - Камера. Мотор."

Занавеси в проёме двери колыхались от легкого ветерка, и сквозь них Оливия вышла на балкон. Её волосы струились по плечам, как шёлк. Унылое выражение на лице Леонарда медленно сменилось изумлением.

"Но тише! - сказал он. - Что за свет блеснул в окне..." (Перевод Ольги Николаевой)

Ромео и Джульетта. Статья Роджера Эберта

из Интернет-издания Chicago Sun-Times. 17 сентября 2000 г.

«Ромео и Джульетта» традиционно считается первой романтической трагедией когда-либо написанной, но это не только трагедия вообще. Это – трагическое стечение обстоятельств, лишь приспособленное под требования к старым трагедиям, что крушение могущественных семейных кланов произошло из-за их собственных недостатков. Ромео и Джульетта не имели никаких недостатков и были недостаточно взрослыми, чтобы быть обвинёнными в том, что они сделали. Они умирают из-за упрямой ссоры их семейств Монтекки и Капулетти. Написав пьесу, Шекспир заложил основы современной драмы, в которой судьбы обычных людей влияют на большие события. В трагедии его времени, включая его собственную, вовлечены короли, императоры, генералы. Возможно вы помните в начале его карьеры нежный юношеский роман, ещё до насильственного брака с Энн Хэтэвэй, он писал о любви подростков.

«Ромео и Джульетта» были экранизированы многократно и разными способами: Норма Ширер и Лесли Говард блистали в голливудской версии 1936 года, современная интерпретация в версии Роберта Уайза «Вестсайдская история» (1961), в которой идет война между манхэттэнскими бандами; версия Абеля Феррара «Китайская девушка» (1987) о запрещённом романе между девушкой из Китайского квартала и юношей Маленькой Италии; и версия База Лурманна «Ромео+Джульетта» 1996 года с бандами калифорнийских панков Верона-бич. Но версией-фаворитом, которая вероятнее всего останется любимой на долгие годы, является фильм Франко Дзеффирелли 1968 года.

Его рискованное решение в экранизации состояло в том, что он снял актёров, которые были близки по возрасту к героям (поскольку очевидно, что Говард и Ширер такими не были). К тому же, в начале пьесы звучит фраза о Джульетте «ей нет ещё четырнадцати лет», а Ромео лишь немногим старше. Это первая любовь для Джульетты, и Ромео, вздыхающий о невидимой Розалинде, забывает о ней в тот момент, когда видит Джульетту на маскараде: «Я красоты не видел до сих пор». После хорошо разрекламированного международного поиска Дзеффирелли выбрал Оливию Хасси, 16-летнюю англо-аргентинку, и Леонарда Уайтинга, 17-летнего британца. Они не просто сыграли свои роли, они вдохнули в них свежесть собственных чувств, и хотя ни один из них не был профессиональным актёром, они полностью соответствовали диалогам Шекспира о них. Энтони Халден в своей новой книге «Вильям Шекспир: человек позади гения» сравнивает «красивую простоту, с которой влюблённые говорят в моменты их незатейливого счастья» с «декоративным риторическим процветанием, которого так много в пьесе» - процветающим несмотря на то, что Дзеффирелли сократил приблизительно половину пьесы. Он резко критиковался за такое редактирование пьесы, но многое, что необходимо описать в сценарии может быть просто показано на экране, например, Бальтазар, являясь свидетелем похорон Джульетты, может не описывать это сосланному Ромео. Шекспир, который проделывал то же самое с собственными первоисточниками, мог бы понять это. Осталось то, что люди любят видеть на экране – чистота страсти молодых влюблённых, приземлённость кормилицы Джульетты, полные благих намерений планы брата Лоренцо, вспыльчивая вражда между молодёжью двух семейств, жестокая ирония двойной гибели. И нашлось время также для больших речей, включая поэтическое обращение Меркуцио к царице сновидений Мэб.

Хасси и Уайтинг были так хороши, потому что не знали ничего лучше. Спустя год или два опыта они возможно были бы также испуганы тем, что им предстоит играть такие роли. Мне посчастливилось побывать на съёмках фильма, в маленьком холмистом городке в часе езды от Рима, ночью, когда снимали сцену балкона. Я помню Хасси и Уайтинга наверху старой виллы на склоне холма, ожидающими их вызова, искренними и простыми. И когда снималась сцена балкона, я помню беспечную энергию, с которой Хасси бросалась, чтобы вновь и вновь отдаваться жадным поцелуям, почти швыряя себя с балкона (Уайтингу, балансировавшему на дереве, была нужна её поддержка). Между съёмками, в разросшемся саду Дзеффирелли прогуливался с композитором Нино Ротта, который написал музыку для большинства фильмов Феллини, и теперь напевал центральную тему фильма, а режиссёр кивал головой. Паскуалино де Сантис, который выиграл Оскар за фильм, управлял своей операторской командой спокойно, поторапливая освежать актёров, чтобы избежать технических накладок. На рассвете, за чашкой крепкого кофе, потому что он должен был отвезти своих актёров в город, Дзеффирелли сказал очевидное: то, что весь фильм зависел от сцен на балконе и в склепе, и теперь он чувствовал, что его выбор оправдал себя, и фильм ждёт успех. И это было сделано, несмотря на какие-либо прецеденты в истории всех фильмов по Шекспиру, наиболее экранизируемому автору в истории. Фильм вышел на экраны в беспокойном 1968 году, во время политических переворотов в мире, но так или иначе история несчастных влюблённых отразила настроения непокорных молодых людей, которых утомили войны родителей. «Это произведение из всей мировой литературы наиболее увековечивает страсть молодой любви и агрессивный дух молодёжи», - написал Энтони Бургес.

Дзеффирелли, родившийся во Флоренции в 1923 году, рано пристрастился к английскому языку и литературе, имея ещё довоенный опыт, на который намекают события почти автобиографического фильма «Чай с Муссолини» (1999). На него оказал сильное влияние Лоуренс Оливье в «ГенрихеV» (1945), который вдохновил его увлечение театром; параллельно развивались в его карьере постановки пьес, фильмов и оперных спектаклей. Перед огромным успехом «Ромео и Джульетты» была постановка Шекспира «Укрощение строптивой» (1967) с Бартоном и Тейлор. Позже он снимал Пласидо Доминго в «Отелло» (1986), опере Верди, и Мела Гибсона в «Гамлете» (1990).

«Ромео и Джульетта» остаются волшебной вершиной его карьеры. И вновь смотреть это - восхитительно. Интригует то, что Дзеффирелли в 1968 году был сосредоточен на любви, тогда как довольно популярная версия База Лурманна 1996 года сосредоточена на насилии; что-то коренным образом изменилось в фильмах о молодёжи и для неё, и нынешние зрители кажутся стесняющимися любви, но стремящимися к конфликту и противостоянию. Интересно, хихикала ли бы современная аудитория в пятницу вечером над обнажающей сердце искренностью влюблённых?

Дзеффирелли получил немало критики от пуритан, осмелившись показать пробуждение Ромео и Джульетты в её постели, без сомнения, после физической любви. В пьесе тот же диалог играется в саду Капулетти, где «наверху, в окне видны Ромео и Джульетта». Насколько я могу предположить, они только что покинули спальню Джульетты – и, в конце концов, разве не были они обвенчаны братом Лоренцо (Майло О’Ши), и не их ли право – осуществить любовь прежде, чем Ромео будет выслан в изгнание?

Костюмы Данило Донати выиграли Оскар (фильм номинировался за лучшую картину и режиссёра), и они повлияли на успех картины, они – как дорога, ведущая к восприятию цвета и пространства, заполненного серыми и рыжими камнями и красками природы. Кормилица (Пэт Хэйвуд) кажется окутанной рулонами тяжёлых тканей, и Меркуцио появляется в кадре, обмахиваясь носовым платком, который он использует одновременно как знамя, маску и саван. Платья Хасси, с низким вырезом и простыми моделями, подчеркивают её нежную кожу и длинные волосы; Уайтинг способен носить его блузы и жакеты с таким видом, будто это не костюм, а повседневная одежда. Костюмы и всё остальное в фильме – изображение, музыка, прежде всего язык Шекспира – являются настолько чувственными, настолько выразительными. Поражает драматическое мастерство сцен смерти – конечно они приспособлены под экранный язык. Микстура монаха действует в течение времени, рассчитанного неверно, и все же мы прощаем эти действия, потому что тем самым Шекспир обогащает нас опытом печали над предначертанной свыше смертью двух молодых влюблённых. Когда фильм впервые был показан в Лондоне, Шекспир мог бы быть удовлетворён, как писал Холден, «наблюдением такого всплеска эмоций в зале, какого прежде не знал театр». Почему? Безусловно, из-за силы искусства, но также и потому, что Ромео и Джульетта не были отдалёнными и нарицательными фигурами, как Цезарь, Отелло или Макбет, но были парой влюблённых подростков, узнаваемых и похожих на каждого из сидящих в зале. (Перевод Елены Стрельниковой, специально для www.romeo-juliet-club.ru

Итак. Опять – в который раз! – «Ромео и Джульетта». Последняя экранизация, вызвавшая одинаковый восторг у молодых и старых, была осуществлена итальянским режиссером, сценаристом и художником Франко Дзеффирелли, учеником известного режиссера театра и кино Лукино Висконти. Да и кому, как не итальянцу, да еще мастеру, искушенному в драматургии чувств, взяться за бессмертную тему любви этих двух юных итальянских подростков, не по-детски цельных и страстных, не пожелавших отказаться от своей любви, предать свою дружбу, предпочтя жизни друг без друга – смерть.

В одном интервью Дзеффирелли сказал: «В моем понимании, трагедия молодой любви, действенность чувства делает проблему живой для молодых людей. Шекспир – это самый большой друг юности. Никто, по моему мнению, не создал столь свежего произведения, как «Ромео и Джульетта», написанного четыре века назад».

Шекспировская тема в творчестве Дзеффирелли не случайна. В1959 году он был «счастлив», по его словам, поставить «Ромео и Джульетту» на сцене прославленного лондонского театра «Олд Вик». Это была большая удача молодого режиссера. Затем первый фильм – «Укрощение строптивой». И вот в 1968 году он приезжает в Москву с «Ромео и Джульеттой», возраст которых – какая блестящая мысль, какое отдохновение для глаз и для души после всех этих пятидесятилетних Ромео, «влюбленных» в сорокалетних Джульетт! – соответствует возрасту шекспировских героев.

«Сначала я дал объявление в газете, - вспоминает режиссер, - и получил 80 тысяч предложений от юношей и девушек, желавших сыграть Ромео и Джульетту. Выбрали тех, кто мог остро мыслить, играть в дуэте, почувствовать наш замысел». Так свой счастливый билет вытащили 14-летняя Оливия Хасси, дочь оперного певца, и 17-летний Леонард Уайтинг, сын лондонского рабочего.

Оливия Хасси присутствовала на премьере фильма в Москве. Сейчас она вышла замуж и уехала сниматься в Америку. Л.Уайтинг тоже продолжает свою актерскую карьеру, но уже в Англии. Как сложится их дальнейшая творческая судьба, будет ли в их жизни еще такой триумф, как в «Ромео и Джульетте», трудно сказать.

Когда смотришь этот фильм, в котором забота о вещественной подлинности далекого века заметна в каждом кадре, то через некоторое время ловишь себя на странном ощущении: чем тоньше и детальнее стилизация, тем выпуклее из всего этого проглядывает современность. Даже на празднике у Капулетти во время блистательно поставленных старинных танцев, в которых малейшее движение, мельчайшая деталь костюма соответствует духу, модам, традициям той эпохи, кажется порой, что это всего-навсего маскарад, устроенный сегодня.

Вероятно все дело в лицах, в которых не смотря на грим, без труда узнаются лица современников, в свободной манере себя держать, свойственной молодежи нашего века. Нет сомнения, что такой знаток стиля, как итальянский режиссер Франко Дзеффирелли, поставивший в кино «Ромео и Джульетту», не только прекрасно видел все это, но и сознательно стремился создать у зрителя такие ощущения. Стараясь передать на экране дух пьесы, Франко Дзеффирелли обращает свой фильм к нынешней молодежи, пробуждая мысли о красоте истинной любви и верности.

Может быть впервые в многовековой сценической истории трагедии ее играют актеры, возраст которых соответствует возрасту героев Шекспира.

Это был большой риск – пригласить на столь ответственные роли молодых и неопытных Оливию Хасси и Леонарда Уайтинга. Но они не только молоды, но и талантливы. Джульетта в исполнении Оливии Хасси стала главным персонажем фильма.

Мы видели много экранизаций шекспировских пьес. Среди них были прекрасные.

Но лишь очень немногие были независимы от театра. И вот теперь Дзеффирелли, не повторяя поставленных им спектаклей, дал «Ромео и Джульетте» новую кинематографическую трактовку.

Фильм этот ярок, динамичен, буен, экран захлестнут яростными красками реального мира. Достаточно назвать хотя бы мастерски разработанную режиссером сцену на рынке, как бы снятую скрытой камерой 300 лет назад. Сцену, в которой любая подробность кажется документальной, а режиссер не скупится на эти подробности. Камера выхватывает из рыночной толпы множество людей, и каждый из них колоритен, неповторим.

И так апофеоз этой документальности стиля – рыночная драка, грубая, бурлескная, беспощадная, как само то время, когда родовая вражда множила трупы на улицах и площадях средневековых городов.

Фильм Дзеффирелли состоит, конечно, не из одних совершенств. Но зрители общественных просмотров, которые состоялись в нескольких городах мира, в том числе в Москве, Лондоне и Вероне, критики, присутствовавшие на этих премьерах, встретили экранную интерпретацию «Ромео и Джульетты» как яркое явление в искусстве и в мировой шекспириане.

Т. Хлоплянкина, журнал «Советский экран» № 24, 1969г.

Недавно на фестивальном экране Москвы мы видели «Ромео и Джульетту» - фильм каждым кадром своим яростно протестующий против девальвации чувств, против духовного убожества, против попыток отнять у слова «любовь» его изначальный, высокий и значительный смысл.

Как прекрасен и молод мир, показанный в фильме! Молодые матери – гордые синьоры Монтекки и Капулетти. Молодые мужчины Вероны. Их переполняет сила, темперамент, любовь к жизни, но силу некуда деть. И они дерутся, дерутся, сперва играя, потешая толпу, упиваясь собственной ловкостью, а увидев кровь, пугаются, потому что по-настоящему вовсе не кровь им была нужна, а просто хорошая драка – для потехи.

Но при всей противоестественности этой вражды фильм удивительно гармоничен. Это мир, открывающий себя самого трагической любовью Ромео и Джульетты, стремящийся к гармонии и обретающий ее в улыбке Джульетты и радости Ромео, в порыве этих подростков друг к другу.

Наверное, самая большая удача фильма в том, что Ромео и Джульетта не приходят в него сложившимися, значительными личностями. Они становятся такими, лишь полюбив.

статья Валерия Гейдеко из журнала "Советский экран", 1968

Экранизация знаменитой шекспировской трагедии решена энергичными, резкими штрихами. Постановщик фильма Франко Дзеффирелли – режиссёр театральный, но в этой, второй его кинематографической работе ничего нет от сцены. Фильм динамичен, экспрессивен, выполнен в подчёркнуто современной манере.

Внешние детали режиссёр воссоздал очень тщательно, и, наверное, историкам не к чему будет придраться ни в костюмах героев фильма, ни в облике замков, фонтанов, торговых рядов Вероны. Но поведение молодых веронцев – их манеры, жесты, разговоры – это отнюдь не шестнадцатое столетие. Не тихие улицы небольшого итальянского городка заставляют они вспомнить, а наши дни, ту же Италию или Францию с возбужденными толпами юнцов на шумных городских магистралях.

Как расценить это своеволие постановщика? Насколько оправдано оно и плодотворно?

Прежде чем прийти к каким-либо выводам, представим слово самому режиссёру. Несколько лет назад на встрече с советскими журналистами режиссёру был задан вопрос: ставил ли он перед собой задачу как-то участвовать фильмом в тех спорах о проблемах морали, о любви, которые ведут современные социологи, философы, писатели? Итальянский режиссёр сказал: «Я только экранизировал Шекспира. Но если молодежь идёт на фильм, значит, он возбуждает у неё какой-то интерес, отвечает на её вопросы».

Ответ Дзеффирелли довольно уклончив и сдержан. Фильм позволяет судить об этом белее определенно: конечно же, экранизируя Шекспира, режиссёр не стоял в стороне от напряженных сегодняшних вопросов. И, конечно же, интересовали его те споры о любви, в которых любовь соотносилась с узловыми нравственными проблемами нашего времени.

Кульминацией фильма неожиданно становится смерть Меркуцио. Именно здесь идейный и нравственный центр картины Дзеффирелли. Лаконичное описание поединка между Тибальтом и Меркуцио режиссёр разворачивает в протяжённую, философски значительную сцену. Камера снова и снова останавливается на смертельно раненом Меркуцио и на взбудораженной, орущей толпе молодёжи, для которой поединок – острое, щекочущее нервы зрелище.

Этот эпизод, скупо представленный в трагедии, весом и значителен в фильме. Успех его делит с режиссёром английский актёр Джон Мак-Эннери, исполняющий роль Меркуцио.

Да, конечно же, в нём очень немного от шекспировского романтичного юноши. Да, конечно же, он вызывает вполне определённые ассоциации с сегодняшней бунтующей молодёжью.

Разумеется, не все страницы шекспировской трагедии одинаково подвластны современной трактовке. И не удивительно, что есть в фильме сцены, снятые в достаточно привычной и традиционной манере, есть эпизоды, вероятно, заведомо неинтересные режиссёру и потому выполненные поверхностно и торопливо. В общем-то это его, постановщика, право – выбирать, по-своему расставлять акценты. Легко понять и объяснить, почему мотив родовой вражды, непримиримой ненависти двух семейств, не столь актуальный для современного человека, режиссёр не счёл достойным особого внимания. Легко понять, почему в центре картины Дзеффирелли стали иные мотивы, иные проблемы. Но, упростив тем самым основную коллизию трагедии, режиссёр в какой-то мере лишил картину той непреходящей актуальности, которая выводит историю любви этих двух молодых людей за обычные любовные истории.

Франко Дзеффирелли очень чётко раскрывает психологическую разницу между героями. Ромео, по убеждению итальянского режиссёра, склонен к нерешительности, рассудочности, сомнениям. Джульетта более энергична, характер её монолитнее, любовь – её единственная всепоглощающая страсть.

Дзеффирелли пошёл на известный риск, пригласив на главные роли юных актёров. В сущности, и шестнадцатилетнюю Оливию Хасси, и семнадцатилетнего Леонарда Уайтинга в строгом смысле слова актёрами не назовёшь. Можно даже допустить, что они больше не будут сниматься в кино или, во всяком случае, уже не достигнут той удачи, которая сопутствовала им в этом фильме. Здесь, в сущности, они играют самих себя: свою молодость, страсть, темперамент. К игре юных актёров не применишь слово «мастерство», но в полной мере к ней применимы другие определения: свобода, лёгкость, естественность. Понятие «мастерство» скорее применимо к игре других исполнителей: Пат Хейвуд (Кормилица) или Мило О’Ши (отец Лауренцио).

…Так или иначе, мы возвращаемся к традиционному вопросу: насколько полно экранизация соответствует литературному первоисточнику? Ответ уже достаточно определился: Дзеффирелли сознательно заостряет одни мотивы, сознательно, иногда демонстративно приглушает и опускает другие. И именно отсюда некоторые издержки и потери этого своеобразного, полемически острого, талантливого и яркого фильма.

О фильме Дзеффирелли "Ромео и Джульетта" писал также режиссёр Сергей Юткевич. Рецензионную статью

Сердечно благодарим Валерио Боргезе (Италия), Елену Стрельникову и Ирину Матвееву (Россия)

за сотрудничество в подготовке материалов данного раздела